МЮНХЕН: БАЛЕТ

1. ПТИЧИЙ КЛИН Кіліан «Пташиний клин». Баварський Державний Балет. Хореографічна інсценування Їржі...

ПТИЧИЙ КЛИН Кіліан

«Пташиний клин». Баварський Державний Балет.
Хореографічна інсценування Їржі Кіліана

Якби ми були глядачі, танцівники, інтенданти - все ми плем'я перелітних птахів.

Їржі Кіліан

Генеральна репетиція і вчорашній вечір. Різниця - півроку. Як і раніше не залишає під час вистави щемливе відчуття непорушної взаємозв'язку долі художника, майстра з усім, що він створює.

І доказ відповідальності за кожен крок у творчості. У прямому сенсі - ціна одного-єдиного кроку.

Фільм у виставі (так, Multimedia-Kunstwerks, і не просто данина моді): Дівчинка на морському березі. Хвилі, пісок, крики птахів - в небі пролітає зграя, Дівчинка проводжає її поглядом. У мілководді вона знаходить велику шкатулку-замок. Колони, класичний портик, дах під колонадою - все дізналися? Макет мюнхенського оперного театру, того самого, куди сьогодні прийшли глядачі на зустріч з «Der Zugvogel» Киліана. Робота архітекторів Карла фон Фішера і Лео фон Кленце, початок XIX століття.

Будівля театру грає велику роль в спектаклі - в цьому унікальність постановки, її НЕ вивезеш на гастролі за межі стін Nationaltheater Munchen. (Або все-таки це не так важливо, моделлю театру-шкатулки міг послужити Grand Opera, La Skala, наш Великий або Маріїнський, важливо, що це Мрія про Театр, яку можна потримати в руках, заглянути в віконця?)

З прогулянки по «катакомбах» підвалів, «кишках» цього фантастичного твору - театру © Їржі Кіліан - починається для глядачів вечір. Перформанс всіляких пташиних істот: пернатих, ікароподобних; вільних і замкнутих в просторі клітини або стін; смішних, трагічних, - імплантованих на дві години на складний лабіринт сценічної машинерії, виводить, в кінці кінців, глядачів в зал через люк на сцені, і до своїх крісел в партері вони проходять крізь оркестрову яму. Кіліан зрівнює всіх - і танцівників, і глядачів, і працівників театру. Відео з репетиційного залу на екрані виривається на сцену, відчинивши наскрізні смуги завіси, дзеркало сцени знову перекривається фільмом, птиці з перформансу оживають в персонажах балету - польоти, падіння, зламані крила, що вибухнув на сцені театру макет, розвіяні вітром пташине пір'я, силуети велетенських білих ангелів ...

За спиною Дівчата чиїсь долоні розправляються в крила. Озирається - нікого. Дівчинка дивиться на свої руки і не дізнається їх. Це вузлуваті, зморщені руки літній Жінки. Дівчинка в жаху закриває обличчя цими руками ... На пляжі в піску спить Жінка. Дівчинка гукає, кличе її за собою і веде до ожила «мрії» - став справжнім замку-театру. Жінка піднімається по занесеним піском сходами. Знайоме фойє. Дзеркала на другому поверсі - Жінка з жахом вдивляється в своє відображення - зовсім як Дівчинка, що не впізнала власні руки. Момент відчаю, невпізнавання себе в дзеркалі, і шкіра обличчя під пальцями шарудить зім'ятим пергаментом ...

Кіліан в одному з інтерв'ю: «Танцівник постійно знаходиться в полі напруги між соромом і ексгібіціонізму. З одного боку, він оголошує своє тіло художнім твором, з іншого - він стоїть перед власним недосконалістю в дзеркалі. Останнє викликає в ньому сором і почуття неповноцінності. Це завжди ходить поруч: сором, відсутність чудової "інструменту" і, незважаючи ні на що, вихід на публіку. Я бачу моє призначення як хореографа в тому, щоб відкривати танцівника доступ до його власного тіла, допомагати йому, обіймати недосконале ». Як це різнить і одночасно ріднить Киліана з Форсайтом: Форсайт розкриває нам танець як щось інтимне, народжене підсвідомістю, а Кіліан розповідає, що саме дає імпульс цьому інтимному. (Йдеться про враження і сприйняття, а не про естетичні програмах самих хореографів!)

Його хореографія для немолодих танцівників, тіло яких, не з усіма рухами здатне впоратися технічно, все так же прагне до зльоту - ось і нескінченна «пташина» тема! Можна сказати, це все вже було, нам знайомі переспіви теми «балетний танцівник, переборовшій свій сценічний вік», згадуються веселі сценки «старшої» трупи Nederlands Dans Theater на музику Моцарта (Birthday) - немислимі стрибки і па по ліжку, кухонно-каструльний джаз , трюки з дзеркалами і фехтування з відбитками, барочна клоунада в крінолінах і напудрених перуках. Хореографія не те що спрощується, вона приправляється акторської емоцією, жестом, пантомімою і неприборканим режисерським гумором. «Пташиний клин» розвиває тему далі, головні герої не хочуть, не можуть покинути театр і знову і знову те бредуть удвох, накинувши одне пальто, підтримуючи один одного за зламані крила, то шукають один одного серед молодих, сильних, стрімких, цинічних, то ковзають в рапіді назустріч один одному, долаючи «бурю» клекоче тканини по планшету сцени. А ось вони з'являються з знайомої шкатулки-театру, яку ми бачили у фільмі, як чортики з табакерки, як Панч і Джуді на ярмарку, смішні і трагічні одночасно. Вона горнеться до нього одвічним жестом - «Любові!», Він закривається зніяковіло-розгублено - «Та ми вже не ті ...». Знову зникають, закривши за собою дах «театру».

А на сцені з'являються і з'являються нові істоти: то виповзають з оркестрової ями чоловіки з пронизливо яскравими ліхтариками на лобах і починають провокаційно світити ними в публіку, немов виглядаючи когось; то особи в латексі і хутрах звиваються на чорних пуантах; то на сцені істоти з чорними надувними кубами над головами, і вся увага переміщується на танець і взаємодія цих кубів між собою.

Наративність Киліана тієї ж природи, що і навмисна безсюжетність Форсайта. Череда асоціацій, пізнавання, символів, образів вибудовується в пташиний клин. Фігура Петера Йолеша в катакомбному перформансі повільно йде «за променем». «Прокуратор Іудеї!» - видихнули ми пошепки в один голос. Ігри в хованки з дзеркалами, весела метушня з перевдяганнями в костюмерній театру, носаті італійські маски, підміна Великий героїні - Маленькій ... Звичайно, тут без Керролла не обійшлося. Проста народна пісенька, яку знають всі покоління німецьких дітей: «Kommt ein Vogerl geflogen, / Setzt sich nieder auf mein 'Fu., / Hat ein' Zetterl im Schnabel, / Von der Mutter einen Gru.» ( «Прилетіла пташка, сіла на моїй нозі, в дзьобі вона тримала записку - привіт від моєї мами »), - проспівана зі сцени Дівчинкою, здивовано і боязко вслухався в свій голос, що перевіряє його« політ », Жінка глядачем з ложі стежить за своїм« альтер его »зі сльозами на очах. Потім вони знову міняються місцями.

Lieber Vogel, fliege weiter!

Nimm ein 'Gru. mit und ein 'Kuss.

Denn ich kann dich nicht begleiten,

Weil ich hier bleiben muss.

( «Лети, мила пташка,

візьми з собою привіт і поцілунок,

я ж не можу летіти з тобою,

я повинен залишитися ».)

Так, Дівчинка залишається в замку-театрі, в дитинстві, вона - спогад Жінки, або Жінка - майбутнє цієї Дівчатка. Дитинство, мрія, молодість і в'янення, політ і смерть, відчай і бажання жити, цинізм і любов, вибух і нескінченність, рух і стоп-кадр: як багато всього сталося за один вечір.

3,1415926 - голос Сабіни Купферберг, дружини Киліана, задає ритм руху в найпершій сцені. Нескінченність числа «пі». Ця дивовижна жінка, яку неможливо не дізнаватися після фільмів «Birthday», «Car Men», балерина з зовнішністю клоунеси, яка не приховує свій вік, не прагне до зовнішньої «красивості», але може висловити саму суть переживання і рухом і мімікою. Їй надзвичайно «йде» крупний план.

У перформансі задіяна її портретна лялька - побачивши вузлуваті пальці і положення рук на колінах, ми навіть засумнівалися, чи не вона це сидить, надівши на обличчя маску себе самої. Ні, ні в перформансі, ні на сцені її не було. На жаль, тільки в кінофільмі.

Безодня, в яку ти вдивляєшся, починає вдивлятися в тебе. На одній з останніх репетицій в Nationaltheater Munchen в залі раптово згасло світло і Сабіна Купферберг зірвалася з декількох метрів піднятого планшета сцени ... В 60 з гаком років перелом стегна - це не просто травма. Ми бачимо її танець в репетиційній залі на відео, проектованому на завісі перед початком вистави, дивимося фільм, де вона в ролі Жінки. А в спектаклі в дуеті з Петером Йолешом, поставленому Килианом, її замінила Кароліна Гайгер. В інтерв'ю для радіо «Bayern 2» Їржі Кіліан говорив про те, що трагічність історії цієї постановки логічна ... А ще - що це останній його великий балет. Хто знає? Птахи мають звичай повертатися.

ВІЛЬЯМ ФОРСАЙТ: «YES WE CAN NOT»

Навіть не віриться, що ми прорвалися в маленький зал Прінцрегентентеатра, - квитків в касах не було давно, а місця нам дісталися в партері, майже в центрі. Мені квиток просто подарував за п'ять хвилин до початку вистави зовсім незнайома людина (ось що значить твердий намір пройти крізь стіну!).

Форсайт не перестає дивувати: то, що ми побачили, не було ні модерном, як колись «Чакона» Баха, ні грою з простором танцівника і танцівником в просторі протягом кінетичних дослідів Рудольфа Лабана. Форсайт не демонструвати любов до геометрії і стереометрії людського тіла, вивіреним математично точно траєкторіях, всіх цих захоплень паралелями, кривими, скручені, зміщенням центру ваги і осей. На майданчику не влаштовувалися синхронні забіги з штовханням канцелярських столів, які не стелилися скатертини, які не нависали і не загрожували головах танцівників гігантські пандуси, руху частин тіла не дублювалися моніторами і не змагалися з комп'ютерною графікою, як у Мерса Каннігхема ...

Театр «Nationaltheater München». Фото А. Іванова

Що ж було щось? Злагоджена строката команда веселих нехлюїв зруйнувала абсолютно всі стереотипи будь-яких уявлень про хореографічному виставі. Вилетівши до мікрофонів на авансцені з гучними криками, як на сеансі по зняттю стресу або на уроці зі сценічного мовлення, вони кинули цей «м'ячик» в публіку - агов, ви там, у вечірніх туалетах на оксамитових кріслах, розслабтеся, WE CAN NOT! Кидок взяли далеко не всі. Ті, хто підхопили «м'ячик» насолоджувалися кожною сценкою, плавно перетікає в іншу, сміялися від душі тонким жартів (ми безуспішно намагалися потім, до сліз регочучи, повторити англійські ріфмушкі про «a fucking pheasant» і його сімейство, які стали речитативно-музичним супроводом однієї зі сценок ). А були й гучні, демонстративні відходи з гуркотом дверей, протест тих, хто очікував «інтелектуального» балетного дійства модного постановника.

Більш ніж зрозуміло, чому франкфуртским градоначальникам не вдалося «причесати» норовливого хореографа і змусити його включити в репертуар театру «нормальні» балети. Театр у нього відібрали, фінансування позбавили, Форсайт репетирує і грає в колишньому вагонному депо, але його не зломили, значимість його хореографії для сучасної Європи і популярність тільки зміцнилися після цього скандалу. Колись так розбурхували громадський смак дадаїсти. Напевно, тільки розслаблене свідомість людей, що довірилися всьому, що їм показували в цей вечір, здатне було зрозуміти і дізнатися - ось пародія на рекламу, а це тупі далекосхідні фільми про мордобій мали на увазі, а тут знущання над долбідігітальной голлівудської озвученням, а тут спроба записати який -то хвилюючий текст з набору звуків, надзвичайно поетичний і емоційний, ієрогліфами химерних розчерків ніг по майданчику і польоту рук. Причому на відеоряд накладалася надзвичайно точна, майстерно виконана, детальна робота танцівників. Пружні, яскраві, як м'ячики в жонглерських руках, вони злітали і зникали і знову з'являлися легко, і це лише здавалося спорадичним, вільним польотом. За уявною імпровізацією стояла математична вивіреність хореографії, просто вона вирулила на новий рівень. Швидка зміна обставин, контакт, взаємодія - і, як зазвичай у Форсайта, ніякого оповідання, ніякої історії з початком, розвитком і фіналом не сталося. Ніяких солістів і кордебалету - все на рівних, ніякого лідерства. Рідкісний випадок, коли артисти однієї трупи, однією Школи разюче індивідуальні і помітні кожен, їх можна було згадати і через два дні після вистави, і характер руху кожного, хода, пластика вкарбувалися яскравою картинкою, можна було знову і знову говорити про кожного з них. Робота з людським тілом через людську підсвідомість. Пошук себе, самовираження через танець і спілкування з глядацьким підсвідомістю. Чи не це розумів Лабан під «... jeder Mensch ist ein Tanzer»?

Ні, вони це можуть!