БАЛЕТ КРІЗЬ ЛІТЕРАТУРУ. АННА АХМАТОВА

Анна Ахматова попереджала читача «Поеми без героя»: «Ніяких третє, сьоме двадцять дев'ятих смислів поема не містить». Однак навмисна карнавальність цього великого твору як би сама собою зачіпала розрізи життя і сум'яття епохи. Ніби мимоволі доводилося урізноманітнити маски реальних осіб. Та й події часу, саме час теж наділялися в строкаті символічні маски. Всупереч суб'єктивним намірам автора поема з будь-якої точки зору виходила куди ширше її первинних завдань. За карнавальними масками ховалися особи і долі, зрозумілі досвідченому читачеві, зокрема, і тому, хто так чи інакше чув про балетний театр Срібного століття.

Михайло Фокін тоді пустився в атаку на балетний академізм Маріуса Петіпа, творця і хранителя високих заповітів цього мистецтва. Втім, фокінський реформи, зачіпаючи пластику, танець, оберігали музичну драматургію багатющої спадщини.

Жерцями нової віри були танцівники-актори. Їх імена не названі в поемі (як, втім, не названі й імена головних її персонажів), але вони знову-таки легко вгадуються тими, хто знайомий з балетним репертуаром Маріїнської сцени і її прославленої трупою.

Т.М.Вечеслова. Фото з приватного архіву

А уві сні здавалося, що це
Я пишу для кого-то лібрето,
І відбою від музики немає.

Але в тому-то і справа, що слово «здавалося» звучить тут умовно. У Ахматової справді є - в різних варіантах - сторінки прози, озаглавлені «Балетне лібрето». По суті, під цією назвою зібрані маски «Поеми без героя». Однак же не тільки маски. Прямо названі Олександр Блок і Андрій Білий, В'ячеслав Іванов та Василь Розанов, Олексій Толстой і Сергій Городецький, а з ними зовсім ще молоді: «ранній Хлєбніков» (він же «Велимир I») і «добріковскій Маяковський», Марина Цвєтаєва, Осип Мандельштам , Микола Клюєв, Сергій Єсенін.

Тут же - образи творять театр: «Доктор Далертутто», тобто, природно, Всеволод Мейєрхольд; Федір Шаляпін. Тут же - творять балет: «не те царськосільський лебідь, не те Анна Павлова»; «Казкова» Тамара Карсавіна, танцююча на дзеркалі; Вацлав Ніжинський і Ігор Стравінський, творці язичницької «Весни священної». Серед них - тінь Врубеля, привид Распутіна. Якась Зайва Тінь - простір для гадательних припущень ... І - тьма образних асоціацій: хуртовина з «Дванадцяти» Блоку, його ж «Снігова маска», всякі ще мани дикої язичницької Русі і не менш далекого Срібного століття.

Так, мани двох минулих епох були одно далекі. Адже виникло «Балетне лібрето», судячи з рухомим версіями і їх датуванням (1959-1962), в період, коли робота над «Поемою без героя» в основному вже наближалася до кінця. А хронологічні рамки цієї капітальної роботи: 1940-1965.

Деякі зашифровані образи-маски, інтимно близькі Ахматової, вгадуються легко. Ольга з «Балетного лібрето» - це, безсумнівно, Ольга Глібова-Судейкина, актриса різних театрів, в тому числі театру Суворіна на Фонтанці. Туди вона пішла з Ливарного театру - і там загубилася. У Ливарному театрі була пора її розквіту. Це про неї сказано в лібрето Ахматової: «козлоногих веде вакхічний хід, як би на чернофигурной вазі». Глібова-Судейкина виконувала головну роль фавнесси (з Миколою Маргарітовим - фавном) в балеті-пантомімі Бориса Романова на музику Іллі Саца «козлоногих». `Прем'єра пройшла 11 жовтня 1912 року. 13 жовтня Володимир Азов згадував в газеті «День» про «чудових здібностях пані Глєбової-Судейкіної», а Микола Шебуев тоді ж писав в «Огляді театрів»: «оргіазма справжній, козлоногий - сама безпосередність природи, для якої немає консонансів, немає дисонансів, - захоплює вас.

О.А.Глебова-Судейкина з лялькою власної роботи

Балет поставлений г.Романовим цікаво.

Натовп козлоногих кипіла на сцені.

Багато винахідливості виявлено балетмейстером і головними виконавцями - пані Глєбової-Судейкіної і м Маргарітовим ... »Вважаючи видовище« надзвичайно ефектним », інший автор того ж« Огляду театрів »знаходив:« Це якась вакханалія фарб, звуків і рухів ; козлоногі міфологічні чудовиська в дикому танці металися по сцені, боролися за володіння жінкою ... Чарівна була пані Глібова-Судейкина в ризикованою ролі кізоньки ».

І в різних інших відносинах «Балетне лібрето» може служити підмогою, а часом і ключем до розгадки образів «Поеми без героя». Попутно воно наводить на думку про те, що «Поему без героя» не завжди треба розуміти як поему без героїні. Лірична героїня тут - сама Ахматова. Але ліричний «я» центральної героїні вбирає в себе відтінки різних і по-різному близьких доль.

Ольга Глібова-Судейкина - одна з тих, хто дозволяє «Поеми без героя» обернутися «Поемою з ліричною героїнею», точніше - з героїнями. Тому що кожна там не самотня.

Згаданий тут же, в лібрето, «банальний танець Коломбіни, Арлекіна і П'єро» - знову-таки з репертуару Ливарного театру. Хоча монополістом цей театр зовсім не був. Де тільки подібні сюжети тоді не здійснювали прокат! Щось подібне ставив у себе навіть Мейєрхольд в «Будинку інтермедій» на Галерній, навіть Таїров - в «Вільному театрі» ... У різних версіях балетних Коломбін блищала Карсавіна - і на Маріїнській сцені, і в паризьких сезонах Дягілєва.

Дягілєв першим дав балет «Петрушка» (1911), дітище Стравінського, Фокіна і Олександра Бенуа, Ніжинського та Карсавіної. Відлуння події віддаються у другому розділі ахматовской поеми - як відлуння згасаючого світу, як наочні передвістя його загибелі.

У «Петрушки» над срібним століттям срібна місяць висвітлює картину масляного гуляння. Набирає чинності стихія натовпу «в гривах, в збруї, в борошняних обози, в розмальованих чайних трояндах». Тут вільні перебори танцю, зміна фігур і груп. І в потоці забав -

Автограф вірша Ахматової, присвяченого Т.М.Вечесловой

До смішного близька розв'язка:
Через ширм Петрушкіна маска,
Кругом багать Кучерская танець,
Над палацом чорно-жовтий стяг ...

Реальність сплетена з поданням. Напередодні трагедії перекинуть в веселе на вигляд видовище. Кривляється, страждає і гине Петрушка, покинутий легковажної Балериною.

Була в тодішньому репертуарі Карсавіної і інша роль, вже й справді Коломбіна: порцеляновий лялечка в балеті Фокіна «Карнавал» на музику Шумана. Може бути, Ахматова мала на увазі саме її? Адже при всій різноманітності музично-танцювальних втілень, всередині традиціоналістського відбору тем однаково владно твердили про себе безвихідь року, зла, згубна пристрасть.

До якої ж з Коломбії зверталася Ахматова в поемі на ти, як до ліричної своєї героїні? У будь-якому випадку Карсавіна підходила насамперед. «На щоках твоїх червоні плями ...» - а ось це було у Балерини з «Петрушки», дерев'яної ляльки з кружками рум'янцю, грубо намальованими на щоках. Шкода, що цю помітну подробиця жанру втратили мало не всі учасниці пізніших поновлень. Ахматова нею дорожила:

... Коломбіна десятих років!
Що дивишся ти так смутно і пильно,
Петербурзька лялька, актерка,
Ти - один з моїх двійників.

Чи не двійник, а один з них. Чи не лірична героїня, а одне з її заломлень. Образи ухильно множаться в поетичному їх сприйнятті, вторгаючись в душевну смуту автора і у відповідь вбираючи в себе авторський внутрішній світ. Недарма Ахматова відразу зізнавалася:

Я ж роль фатального хору
На себе згодна прийняти.

Вірші, спеціально приурочені до вшанування Тамари Карсавін (артистичне кабаре «Бродячий пес», 26 березня 1914 року), ще довірчого. Тут прямодушно зближуються пісня і танець, а значить - танцівниця і поет. Перекличка «двійників» організовує віршовану суть:

Тамарі Платонівні Карсавіної

Як пісню, що складають ти легкий танець
- Про славу він нам сказав,
- На блідих щоках рожевіє рум'янець,
Темніше і темніше очі ...

Знову танець і пісня, танець і вірш - заодно. Це тим істотніше, що в наведеному уривку миготить дослівний повтор з вірша 1910 року, де теж між танцем і віршем - знак рівності, знак переклички. Тільки присвячено вірш не пройшов танцовщіце- «актерка», а античному божеству. Так, власне, і не вірші присвячені, а «танець». Подібність між двома віршами найближчим. Ось початкові рядки давнішого з них:

Тобі, Афродіта, складаю танець,
Танець складаю тобі.
На блідих щоках рожевіє рум'янець ...
Посміхнися моїй долі.

Щоки у Афродіти і щоки Карсавіної однаково бліді і однаково рожевіють рум'янцем. І так само служать для поета знаком долі. Самоповтори Ахматової не бували випадкові. Ліричний я тяжіло до обожнювали ти. Героїня віршів готова була злитися з авторської мрією, хоча завжди залишалася лише одним з непересчітанних двійників.

У другому розділі «Поеми без героя» образи балету змінюються і миготять один за іншим.

Але летить, посміхаючись уявно,
Над Маріїнської сценою prima

-Ти - наш лебідь незбагненний ...

«Уявну усмішку» летить Павлової зобразив на афіші-плакаті дягилевского сезону Валентин Сєров: там схоплена невагомість польоту Сильфіди-Павлової в тільки що поставленої Фокіним «Шопеніану» (у Дягілєва балет іменувався «Сильфіди»). Тут у Ахматової мова могла йти, звичайно ж, тільки про цю партію, а зовсім не про безпольотної «Вмираючий лебідь» (як вважали деякі коментатори поеми, до балету байдужі). Подібно іншим реальним особам, закодованим в поемі то більше, то менше прозоро, цей образ знайшов пряму розшифровку в прозі «Балетного лібрето», про що вже говорилося.

Те, що можна назвати умовно польотом Павлової, продовжилося в ліриці Ахматової після розлуки з героями «Поеми без героя» (гра слів тут мимовільна).

Фотографія Ахматової 1922 року з дарчим написом Т.М.Вечесловой Т.М.Вечеслова. Фото з приватного архіву

Незабаром після війни народився вірш «Напис на портреті», з присвятою Т.В-ой (тобто Тетяні Вечесловой, танцівниці все тієї ж Маріїнської сцени кінця 1920-1950-х років). З нею, з її танцем відроджувалися в поетичному свідомості Ахматової прекрасні спокуси минулого і загрози року. Відверто кажучи, ті, хто знали Вечеслову близько і з нею дружили, нічого такого страшного в її натурою не вбачали. Ахматова вловила в ній мотиви і символи трагедійних своїх передчуттів. Вона писала:

Димне виплодок полнолунья,
Білий мармур в сутінках алей,
Фатальна дівчинка, танцюристка,
Краща з усіх камей.
Від таких і гинули люди,
За такої Чингіз послав посла,
І така на кривавому блюді
Голову Хрестителя несла.

Згадуєш великий портрет оголеної до пояса танцівниці Тетяни Вечесловой з великим текстом цієї самої «написи» - в її квартирі на Гороховій ... згадуєш тамтешні посиденьки і на них - зовсім часті зустрічі з Ганною Андріївною Ахматової ...

Давно це було.

***

У зв'язку з «Поемою без героя» - ще одне попутне міркування.

Авторська ремарка до глави другий між іншим повідомляє: «За мансардним вікном арапчата грають в сніжки. Заметіль ». І далі, вже в самому віршованому тексті:

Бачиш, там, за завірюхою крупчатою
Мейерхольдови арапчата
Затівають знову метушню ...

Коментатори Ахматової, навіть найбільш солідні, такі, як Віктор Жирмунський, беруть сказане на віру. У однотомнике Великий серії «Бібліотеки поета» наведені рядки супроводжено приміткою: В «Дон Жуана» Мольєра, поставленому Вс.Е.Мейерхольдом в 1910 р в Олександрійському театрі в Петербурзі, - вказував В.М.Жирмунский, - «слуги просцениума», костюмовані арапчата, розсовували і зсовували завісу (?!) і переносили театральні реквізити *. Це твердження дослівно відтворили коментатори різних наступних видань поеми: В.А.Черних в двотомнику поезії і прози Ахматової ** і т.д. М'яко кажучи, довідка грішить неточністю. Але Ахматова - не у відповіді за своїх коментаторів. Спробуємо разом розібратися ...

Сам Мейєрхольд в режисерській експлікації «Дон Жуана» помічав, що атмосферу версальського видовища будуть всіляко відтіняти арапчата, «шастають по сцені». Слідував довгий перелік їх сценічних обов'язків, який закінчувався словами: «... арапчата, скликає публіку тринькання срібного дзвіночка і, при відсутності завіси, які анонсують про антрактах» *. Завіси не було, «розсовувати і зрушувати» його просто не доводилося. Це прекрасно пам'ятають бачили спектакль Мейєрхольда, відновлений в 1933 році.

Так, може бути, і арапчата в поемі були не зовсім ті?

Як видно з експлікації, Мейєрхольд наполягав на ребячлівой метушні своїх арапчата. Але чому ж ці пустотливі арапчата, строкато виряджені художником Олександром Головіним, двічі асоціюються в поемі Ахматової з образами сніжної хуртовини, зі злими завихрення хуртовини?

І знову розгадку пропонує балетна сцена - одна з важливих прикмет Петербурга ахматовской поеми. Істотна, справді, прикмета.

На жаль, знавцям Ахматової настільки байдуже до балету, що їм ліньки перевірити досить відомі речі.

Порівняємо «мейерхольдових арапчата» 1910 року зі арапчата теж «версальського», але вже балетного видовища, показаного на три роки раніше.

25 листопада 1907 року в Маріїнському театрі поставили балет «Павільйон Арміда» на музику Миколи Черепніна. Сценаристом і художником виступив Олександр Бенуа, один з ватажків «Світу мистецтва», хореографом - Фокін. Як про «золотий казці», де «блискуча Павлова воскрешає життя старого гобелена», писали про це балеті критики. Через три роки Бенуа присвятив прем'єрі Мейерхольдова «Дон Жуана» уїдливу статтю «Балет в Александрінкі». Він визнавав там, що і Мейєрхольд, і Фокін - «хороші, справжні художники», і все ж уїдливо додавав: «Але тільки ось - обидва вони працюють в одній сфері, над однією справою. У нас два чудових балетмейстера »*. Колючість була небеспрічінно. Дещо в традиціоналістської «Дон Жуана» могло нагадати про стильові знахідки «Павільйону Арміда». Зокрема, арапчата «Дон Жуана» та й деяких інших постановок Мейєрхольда, мали попередників. Фокін потім розповідав, як в «Павільйоні Арміда», посеред барвистих персонажів XVII століття, з люків піднімалися на сцену групи арапчата «в білих костюмах, білих чалмах, з величезними білими віялами зі страусового пір'я ... і з високих табуретів" сипалися "через всіх учасників і лягали на підлогу »**.

Ризикнемо припустити, що в поетичному баченні Ахматової арапчата «Дон Жуана» контаміновані з «сиплються» білосніжними арапчата «Павільйону Арміда», - щоб воскреснути через прірву років в образі «хуртовини крупчатою», узагальненому образі петербурзької сцени і, ширше, - всього тодішнього буття на обриві.