«Фотографія як ...»

1. «Творчість» природи
2. відкриття
3. узагальнене бачення
4. репортажна фотографія
5. Про композиції
6. Мова фотографії
7. аналіз фотографій
8. композиція Ваги
9. природа фотографії
10. категорії естетики
11. Класифікація видів
12. Як знімає фотограф
13. Щасливий кінець

Мені довелося познайомитися з книгою «Фотографія як ...» А.Лапіна (далі скрізь - автор), викладача факультету журналістики МГУ. На жаль, вона народжує багато питань і непорозумінь. Книга об'ємна і багато видана: 300 сторінок тексту, 680 ілюстрацій на відмінному папері, одне зміст займає п'ять сторінок. У ній автор взявся викласти свою «теорію чорно-білої репортажної фотографії». Тут важливо, що репортажна фотографія відокремлена від решти, стало бути, для автора утворює щось самостійне, зі своїми межами і закономірностями. Протягом всієї книги також підкреслюється, що його завдання - показати, як робиться репортажна фотографія (звідси назва книги).

Далі все цитати з неї дані курсивом по третього видання 2007 року (ідентичному перевидання 2010 року), а в дужках вказані номери посилань на сторінки книги.

Книга починається з обговорення проблем композиції, але автор швидко переходить до опису пристрою очі, обговорення феномена картини, семіотики фотокадру, теоретичних проблем рівноваги, симетрії, гармонії і навіть руху очі при розгляданні зображень. Автор сумлінно переказав прочитану літературу і навіть привів багатослівні аналізи знаменитих картин Рєпіна, Сурікова, Рафаеля, Жеріко, демонструючи читачеві, як слід «читати» зображення.

Відразу ж виявляється одна особливість тексту - особисті відчуття і спостереження автор подає як безперечні істини. «Міркувати про фотографії легко і приємно, - пише він на початку книги, - будь-який пасаж буде здаватися розумним і глибокодумним». (1) І тут же глибокодумно повідомляє, що «основна проблема фотографії в тому, що її надто багато». (2) Далі без всяких обгрунтувань оголошує: «У ХХ столітті фотографія стає найпрогресивнішим мистецтвом». (3) Проте трохи пізніше бентежить читача: «Немає повної ясності, чи може бути фотографія справжнім мистецтвом, фотографій-творів досить, а ясності немає». (4)

Або - спочатку пише, що створити мову фотографії неможливо, потім пропонує розглядати закономірності цього гіпотетичного мови, потім намагається побудувати його на основі умовних зв'язків між фігурами і предметами в кадрі, а в кінці глави «Зв'язки як мову», вже не сумнівається, що мова фотографії складають іконічні знаки об'єктів реальності. (5)
Багато в чому книга так і побудована - на з'єднанні суперечливих суджень і прикладів.

«Творчість» природи

Свого часу журнал «Радянське фото» багато писав про прояв «природною художності» в реальному світі. Ось і в книзі центральним моментом авторської концепції стала ідея про творчість самої природи: «Чарівний момент краси і сенсу підносить йому (фотографу - В.С.) на блюдечку сама природа, а від фотографа потрібно всього лише відчути його (для розуміння немає часу) і відобразити безцінний подарунок долі ». (6) Ця думка в різних варіантах повторюється протягом всієї книги.

Про сам фотографа автор пише: «Вся сила його таланту, вся його відточена (?) Інтуїція, все його здатності і вся його воля спрямовані тільки на те, щоб не пропустити цей момент». (7)
Як і естетика «вирішального моменту», «природна художність» панувала в радянській фототеоріі в середині минулого століття. Але вже давно естетичні орієнтири в фотографії змінилися.

відкриття

в книзі це знімок № 73

Найгучнішою відкриттям книги стала виявлена ​​автором в фотографії зворотна перспектива. Тут він запозичив термін, яким в мистецтві та науці користуються з давніх часів до сих пір і який має певне значення. Автор вкладає в нього свій зміст. Нібито в фотографії існує сильна зорова ілюзія - рух темних форм на глядача і світлих - від нього, і її слід розглядати як зворотну тональну перспективу. Він переконаний, що зміг це довести, розбираючи сприйняття чорно-білих плоских діаграм, вельми далеких від зображеного на знімках зорового простору.

Читача повинні переконати приклади реальних знімків з поясненнями автора. Ось знімок, де «світла газета на передньому плані затуляє темний фон і, головне, - читача в чорному. Це приклад зворотного тональної перспективи », - пише автор. (8) За гіпотетичному закону зворотної перспективи у глядача повинна виникнути ілюзія, що газета спрямовується в глибину кадру, а фігура читача - на глядача. Але ніякого такого руху помітити в кадрі не вдається. (В книзі це знімок № 73)

в книзі знімок № 78

Знімок, знятий на кладовищі, автор подає також як переконливий приклад зворотної перспективи. «Світла смуга землі знизу візуально йде назад, а чорні маси дерев і могил, навпаки, рухаються на нас (...) Все нестійкий, все рухається, світла земля риє підкоп під могили, а ті пливуть вперед». (9) (в книзі снімок№ 78) Цей страшний ефект існує тільки в авторському уяві, але його немає в кадрі. Тому що зворотного тональної перспективи, як її викладає автор, в фотографії не існує.

Тут доречно процитувати самого автора: «У більшості випадків глядач бачить у фотографії не те, що бачить, а те, що думає. Тобто саму фотографію він і не бачить, а тільки думає, що бачить. Або бачить те, що, на його думку, повинен побачити (щоб показати свою компетентність) ». (10)

Крім того в книзі автор відкрив «основний закон композиції». У його формулюванні він звучить так: «композиція залежить від сюжету і завдання» (11) (швидше за справедливо зворотне - сюжет залежить від композиції). Зумів розділити «композицію фотокартини» Г. Бінде на дві існуючі в ній самостійні композиції. А також виявив нові вроджені властивості фотографії та відкрив узагальнене бачення.

узагальнене бачення

Для нього важлива аксіома: щоб розуміти фотографію, треба володіти узагальненим баченням: потрібно навчитися бачити не людей, будинки і дерева, а тільки геометричні форми і тональності знаків, які їх позначають. (12) Відволіктися від предметності в знімку і сприймати його як чисту форму, не всім дано, підкреслює він. Хто ж ці особливі люди, які здатні сприймати чисту форму знімка? Освоїти непросту процедуру, за словами автора, допомагають спеціальні прийоми і «паперові експерименти» з геометричними фігурами. Володіючи узагальненим баченням, фотограф нібито бачить зв'язку і взаємодії на площині знімка, недоступні звичайному зору.

Що таке узагальнене бачення, ви можете дізнатися, розглянувши картинку на титульному розвороті книги (в нормальному вигляді кадр не раз відтворюється в книзі). Те, що ви отримуєте зображення на комп'ютері, як би повинно викликати довіру до авторської ідеї. Автор переконує читачів, що особливим зусиллям зору він так «бачить» реальну фотографію і в ній все зв'язку і взаємодії.

Потім слід глобальний висновок: «дар узагальненого бачення - найголовніший для фотографа» (13) Але не пояснюється, дар цей необхідний при сприйнятті готових знімків або на зйомці теж? І як фотографи обходилися без нього раніше.

репортажна фотографія

в книзі знімки № № 401,402

Природу репортажної фотографії автор не пояснює.

Строго кажучи, він навіть не дає їй визначення, обмежуючись зауваженням, що це фотографія, яку робить «невидимий» фотограф «невидимої» камерою, і розуміє її «як протилежність постановочної, в ній категорично не допускається яка б то не була організація, режисура» . (14) Дивно, що тут же в якості прикладів автор наводить репортажні, а відверто постановочні кадри: «Оголену» Г. Бінде, груповий знімок відпочиваючих в Криму і портрет ветеранів в інтер'єрі. У них організації та режисури, які категорично не допускаються, хоч відбавляй. Це ставить читача в глухий кут. (В книзі знімки № № 401,402)

Посилаючись на А.Картье-Брессона, авторитет якого для автора незаперечний. Той визначав репортаж так: створити репортаж - значить, розповісти про подію в одній або декількох фотографіях. Значить репортажна фотографія пов'язана перш за все з подією, очевидцем якого був фоторепортер.

І в подальшому в якості ілюстрацій в книзі постійно використовуються знімки, які ніяк не можна визнати репортажів - пейзажі, студійні портрети, натюрморти, фотомонтажі. Автор радикально розмиває кордони репортажної фотографії.

Про композиції

фрагмент міського пейзажу за № 347

Історію композиції у фотографії він уявляє собі так: «Досконалість композиції спочатку властиво було фотографії. Її завдання інформувати і документувати. Необхідність в композиції виникла потім, коли фотографія вирішила довести, що вона не гірше живопису і може створювати «картини», ніж вона досить довго і займалася. Згодом фотографія оголосила головними своїми цінностями документальність і точність зображення, і композиція знову виявилася непотрібною », (15) Тут кожна фраза народжує подив, тому що не відповідає фактам.

На думку автора, композиція - це життя зображення, форма зображення з усіма зв'язками. Спантеличує твердження, ніби композиція народжується у відриві від зображеного події, і тільки потім (мабуть після зйомки?) Фотограф усвідомлює її зміст, пов'язує з тим, що відбувається і вносить свої корективи. Ясно, що для репортажної фотографії це не можливо.

в книзі знімки № № 596,597

Композиційне зображення, пише він, живе, його можна знищити, якщо що-небудь посунути або прибрати зовсім. Свій знімок, фрагмент міського пейзажу за № 347, автор скромно атестує як композиційний шедевр і по черзі прибирає в ньому різні деталі. Глядачеві пропонується оцінити зміни в композиції. Є і коментар автора: «Зруйнована, вмираюча композиція волає і смикається в конвульсіях. Вона просто жити не може без тих компонентів, які ми намагаємося прибрати (...) близькі до досконалості ті, хто відчуває стогони і крики композиції, чий очей страждає разом з истязуемого ». (16)

Пасаж цей дорогого коштує, тому що далі автор, анітрохи не бентежачись, прибирає, як йому здається, зайві деталі в композиції відомого знімка Картьє-Брессона «Площа Європи» (1932), вважаючи, що «навіть такий хрестоматійний шедевр можна дещо поліпшити» ( 17). І пропонує читачеві два варіанти «поліпшеного» кадру. (В книзі знімки № № 596, 597)

Подібну ж процедуру він виконав з драматичною фотографією іншого класика Л.Міллер (розстріл колаброціоніста в Будапешті). Там зайвої, на його думку, виявилася половина простору кадру. Судячи з обрізаному зверху і знизу знімку, почуття композиції змінило автору. (В книзі знімки № № 546, 547)

Щоб розвивати це почуття, він пропонує три шляхи. (18)

Перший - порівняння: дивитися на знімки і порівнювати, «тільки дивитися на них потрібно не один день, а довгий час, вставати вночі і знову дивитися»; «Можна повісити знімок догори ногами. Дуже корисно подивитися на нього при іншому освітленні, наприклад, вночі при світлі місяця ». Або ж дивитися на його відображення в дзеркалі. Тим, хто носить окуляри, дивитися без окулярів, а хто не носить - надіти. Можна дивитися, сильно примружившись і т. П.

Другий - робота з геометричними фігурами на аркуші паперу. Їх слід вирізати з чорного паперу і рухати на білому аркуші, щоб відчути взаємодію в чистому вигляді (на діаграмах з такими постатями обгрунтовуються в книзі багато висновків).

Третій шлях - вивчення творів живопису або відомих фотографій, наприклад, знімків А.Картье-Брессона. Автор пропонує свій метод: «Слова тут марні, зате можна згадати кілька віршованих рядків або якусь мелодію, які набагато краще пояснять непосвяченому, чому ми так захоплюємося фотографією А.Картье-Брессона». (19) Добре б пояснити, метод працює для всіх випадків, коли слова не приносять користі?

Мова фотографії

Автор намагається створити мову фотографії, заснований на зорових зв'язках між фігурами і формами на площині знімка. Він наполягає, що смислові і образотворчі зв'язку об'єктивно існують в фотознімку, хоча зрозуміло, що вони виникають у свідомості глядачів, і у кожного глядача вони свої. Щоб надати їм видимість мови, він вибудовує їх в складну систему зв'язків: зовнішніх і внутрішніх, смислових і образотворчих, змістовних і незмістовними, сильних і слабких. Він навіть знаходить зв'язку сміливі і тонкі, розумні і дурні і стверджує, що можливі навіть зв'язку між неіснуючими (?) Об'єктами. Все це нібито можна відчути і осмислити через зображення.

На допомогу знову приходять «уявні знімки». Уявіть кадр, пише автор, жіночі ніжки + ніжки стільця, зв'язок між ними реально (?) Існує в зображенні. Та ні, в уявному зображенні і зв'язок може бути тільки уявної. (21)

аналіз фотографій

Улюблена думка автора - слова даремні при спробі передати зміст знімка. Але сам-то постійно цим займається, характеризуючи наведені в тексті фотографії. Загальновідомо, що навіть опис знімка, не кажучи про аналіз, неможливо без допомоги слів, але автор переконаний, що «довгі міркування і описи тільки відводять від суті справи. У більшості випадків буває досить буквально декількох слів ». (22) Сказано сильно, це при тому, що багатослівність є характерною рисою авторського тексту.

У книзі є незвичайне визначення: зміст композиції. Разом з вмістом події воно нібито дає зміст зображення. За автору, зміст є інша сторона форми, значить, є форма події, форма композиції і форма зображення.

З формою взагалі не все ясно. Виявляється, є форма видима і невидима. (20) Перша, пише автор, прочитується за структурою кадру, друга тільки відчувається. Яким чином, якщо вона невидима? Якщо вірити автору, форма знімка визначає його зміст. Тоді яке ж зміст невидимою форми?

Композицію «Психологічного портрета» Г. Бінде (в книзі це знімок під № 541 і в який раз не репортажна, а постановочна фотографія) автор розділяє на дві частини. Композиція цієї «фотокартини складається з двох самостійних композицій», пише він і навіть призводить їх схеми. (23) А як же цілісність, гармонія і єдність? І що відбувається з вмістом фотокартини? Воно теж «складається»? Цього автор не пояснює.

композиція Ваги

Для симетричних композицій він ввів власну назву - «композиція Ваги». Як вісь (або центру) симетрії у нього виступають фігура, предмет, лінія, а елементи зліва і справа утворюють «крила» або «плечі» уявних терезів. Така композиція має особливу потребу в рівновазі, підкреслює автор, і постійно знаходить її варіанти в знімках.

На фотографії Л.Фріда літня пара в чорному з квітами направляється на кладовище до могили сина (про це говорить деталь надгробки на першому плані). Автор побачив тут «композицію Ваги»: в центрі - фігури людей похилого віку, це вісь симетрії, симетричні ж елементи - табличка з фото на пам'ятнику і дах автомобіля. Виходить, що ліве плече «Терезів» різко впало вниз, а праве задралося вгору - говорити про рівновагу і симетрії тут годі й говорити. Зате з поля зору автора випала центральна деталь - масивна бетонна огорожа кладовища, що відокремлює простір життя від «будинку мертвих». Щодо неї симетрично розташовані фігури в чорному і надгробок. Вони прямо зіставлені і ясно висловлюють зміст знімка. І вже якщо шукати смислове зв'язок білих плям, то це перш за все табличка на пам'ятнику і букет білих квітів в руках у матері. Автор же знайшов зовсім іншу, формальний зв'язок: табличка надгробки + дах автомобіля, стверджуючи, що вона основна в композиції.

Приклад показує, як по-різному можна між елементами кадру будувати зв'язку, це означає - їх виникнення залежить від суб'єктивного сприйняття.

природа фотографії

Будь-яка фотографія, вважає автор, це документ, який підтверджує: то, що на ній зображено, відбувалося в даний момент і в даному місці, а фотограф і об'єктив камери є свідками.

Однак сфотографували зворотний бік місяця, а фотографа там не було. І вже давно птахів і диких тварин знімають у відсутності фотографа. Цифрова фотографія зняла питання про другий свідка, тепер фотозображення можна формувати без участі камери. Якби документальність була вродженою властивістю фотографії, це було б неможливо.

Сама фотографія не повідомляє, де знаходиться місце дії (виняток - коли в ній зафіксовано загальновідомий об'єкт, наприклад, Кремль) і коли трапився зафіксований момент. Ці функції виконує супроводжує знімок підпис. У книзі їх немає, даються тільки номер і прізвище фотографа. Тому самому автору доводиться писати «на знімку з моряками Ю.Сміта» і т. П. І читач може тільки здогадуватися, коли і що там відбувається. У книзі чимало знімків самого автора, але теж без підписів. Пояснення цьому дивне: автор не впевнений, чи правильно читачі зрозуміють знімки, якщо підписи будуть.

Автор наполягає: документальність як вроджена властивість фотографії пов'язана з кількістю інформації, яку несе знімок. А кількість це різне і виходить, що є кадри більш і є менш документальні. Але вроджена якість не може «плавати»: або воно є або його немає.

Автор відкриває досі невідоме вроджена якість фотографії (втім, і ряд інших) - прозорість і часто на нього посилається, хоча чітко не визначає, що це таке, зате декларує, що прозорість посилює відчуття документальності. З контексту випливає, що він має на увазі властивість зору формувати ілюзію зорового простору на площині знімка. Але це властивість психології зорового сприйняття, а не фотографії.

категорії естетики

У книзі постійно обігрується співвідношення форми і змісту, ( «форма знімка визначає його зміст», «зміст є інша сторона форми», «обидва поняття нерозривні і зливаються в одне ціле» і т. П.).

Щодо опозиції форма / зміст і її відношення до реальної практиці Ю. Лотман ще за радянських часів в книзі «Структура художнього тексту» зауважив (автор чомусь приписує цю книгу Ю.Тинянова), що визначення «форма відповідає змісту», вірно в філософському сенсі. І тільки. У тексті ж цей сенс автоматично переноситься на конкретну практику, автор навіть користується словесної конструкцією «зміст у формі» при описі знімків.

Він також часто використовує поняття краси: справжня краса, краса композиції, краса зображення, лінія краси, нарешті, секрет краси. У «уявному знімку», як би зробленому на поле битви, «краса композиції підкреслить жах того, що відбувається». Є навіть краса видима і невидима. Краса видима лежить на поверхні, невидима, за твердженням автора, сприймається, але не усвідомлюється. Яким же органом вона, невидима, сприймається? Не ясно. Взагалі, робить висновок автор, справжня краса швидше відчувається, ніж зізнається.

Використання понять «краса», «гарний» в книзі в якості оцінки стає фактом особистих уявлень автора про красу. Це не має відношення до теорії і практиці фотографії.

Класифікація видів

Ще на початку книги він поскаржився, що ось література підрозділяється на десятки жанрів, а в фотографії такого поділу немає (хоча відомо, що з часів Дагера жанри в фотографії є, їх вона запозичила у живопису). На його думку поділ на жанри не враховує специфіку роботи фотографа. Хіба важливо, задається питанням автор, як буде називатися фігура людини на тлі пейзажу - портретом або пейзажем, важливий підхід до зйомки (судячи з тексту, автор погано уявляє собі, що таке фотографічний жанр). Тому він пропонує визначатимуть не жанри, а види репортажної фотографії. Хоча тут же про всяк випадок зауважує, що колишнє поділ на жанри залишається в силі. (24)

Класифікацію він веде за трьома ознаками: функція кадру, міра відповідності зображення натурі (хто її визначає?) І специфіка роботи фотографа при зйомці даного виду. Але об'єктивна класифікація неможлива, якщо вона ведеться за різними підставами.

Перелік відкриває хронікально, вона ж народна (?), Сімейна фотографія. Цікавим є для тих, хто на ній зображений. Але чому вона репортажна? І все-таки- хронікально або сімейна?

Далі - інформаційна фотографія. Відрізняється від хроникальной тим, що призначена не для сімейного, а для стороннього глядача, в основному у вигляді публікацій в пресі. Потім йде подієва фотографія як свідчення якихось значних подій.

Класифікація шириться: за подієвої слідують ситуаційна фотографія, фотографія моменту, фотографія деталі, образотворча фотографія і як вищий вид - композиційна фотографія (автор навіть присвоює їй титул фотокартини).
Завершують список фотосерія і фотонарис (чомусь зазначено: мета фотонарису - виразність), хоча навряд чи можна вважати ці форми, складені з готових знімків, видами репортажної фотографії. Цікаво, що автор пропонує навіть розширити поняття фотонарису і складати його зі знімків абсолютно різних фотографів різних країн і часів. (25) Але до чого тут репортажна фотографія?

Запропонована система не представляється цілісною. Коли в класифікації немає єдиного принципу і відбір йде за різними ознаками, види перетинаються один з одним, плутаються. Такий довільної класифікацією неможливо користуватися на практиці. Так і відбувається: в подальшому сам автор про неї не згадує.

Як знімає фотограф

Протягом всієї книги автор обмежувався загальними зауваженнями на цю тему, але при класифікації видів довелося торкнутися її докладніше. Адже він збирався вести систематизацію, спираючись на специфіку роботи фотографа в кожному з видів.
Перш за все він аналізує поведінку «уявного фоторепортера» на зйомці. «Ось фотограф йде серед людей, здавалося б, такий же, як всі, та й думає про те ж. Але це не так. Схожий, але не такий ... Він ніби зверху дивиться на все, що відбувається, зверху, звідки краще видно сенс і причини; ниточки, за які смикають людей, а також силу, яка смикає ... У ці хвилини він не тільки учасник, а й суддя ». (26)

Ось фотограф йде зі своєю камерою, але ще не знає, на що її направити. З усіх боків сигнали - «можна знімати». А ось слабкий сигнал - «а може зняти?» Знімати і як можна швидше, тому що є закон (!) Слабкий, він набагато цінніше сильного і на нього слід відразу ж відгукуватися, не роздумуючи. І якщо при цьому фотограф «здійнявся» (термін автора), то вийде щось значне. Якщо фотограф не «здійнявся» - «карток не буде», а сам він не фотограф. (27) Оцінювати фотографії за принципом здійнявся - НЕ здійнявся, це, звичайно, смілива ідея, але хто визначить, що здіймання відбулося?

Творчий зростання фотографа автор зобразив графічно. Взяв чотирьох «уявних фотографів» - посереднього, стабільного, гарного, дуже гарного, по горизонтальній осі відклав умовний час роботи, по вертикальній - художній рівень знімків (теж умовний). Визнавши, що вийшли діаграми росту (або застою) кожного типу фотографа. Але все це взято зі стелі і до практики відношення не має. (28)

Власне про те, як робиться фотографія (обіцяне «як») говориться скупо, наприклад, черговою фразою в разі подієвої фотографії: найважливіше - опинитися в потрібний момент в потрібному місці.

А ось як описана робота над подієвої фотографією для газети чи журналу: «Іноді для цього потрібно їхати в інше місто або іншу країну. Фотограф повинен уявити собі, в яких умовах він буде працювати, то є якась апаратура йому необхідна. Дуже важливо підготуватися до зйомки і в іншому плані, вивчити місцеві умови, дізнатися якомога більше про подію, на якому має бути побувати, уявляти собі його особливості та можливі несподіванки, скласти список сюжетів, які необхідно зняти ». (29) Навряд чи тут можна знайти специфіку роботи фотографа при зйомці подієвої фотографії.

Далі, в інших видах репортажної фотографії автор просто опускає цю специфіку, поки не доходить до фотографії композиційної.

Від неї, за словами автора, вже потрібно абсолютна точність в розміщенні і поєднанні компонентів. У роботі над нею «фотограф не стоїть на місці, він постійно рухається навколо свого предмета якимись тільки йому зрозумілими колами, то присідаючи, то випростуючись на весь зріст. З боку це схоже на якийсь ритуальний танець ». (30) Є побоювання, що в більшості випадків виконати ритуальний танець навколо об'єкта зйомки не вдається.

Щасливий кінець

В епілозі, який так і називається, автор не підводить підсумки, зате задається питанням: за що ми любимо фотографію, ми все, фотографи і не фотографи. Виявляється ось за що: «На фотознімку ми можемо виглядати гарніше, ніж в житті і навіть розумніші». (31) Він додає, що і наше життя на знімках може виглядати набагато більш «красивою і розумною», ніж в дійсності. Але це вже гламур, а не щасливий кінець.

Підводити підсумки доводиться. Чи не визначивши толком, що таке репортажна фотографія, автор взявся за створення її теорії. Книга, складена з фрагментів на різні теми, не дивлячись на всі зусилля такою теорією не стала. Не вийшло і керівництва на тему «фотографія як ...». Зате вийшли численні ліричні фрази і відступу типу «чим менше бачимо, тим більше сприймаємо», «око - це частина мозку, висунута вперед», «люди не дивляться, а думають очима», «негатив не можна гвалтувати своїми бажаннями», «суб'єктивна фотографія - небезпечне заняття, адже фотограф розкриває свій внутрішній світ »,« якщо гармонія - основа форми, і якщо форма існує для гармонії, для утримання, то це художній мову і художня фотографія »і т. п.

У даній статті порушено лише частина питань, що виникають при знайомстві з книгою, але було б правильно розглянути і інші.

Посилання в тексті на сторінки в книзі:

1. С.10
2. С.11
3. С.21
4. З, 154
5. С.83
6. с.305
7. с.305
8. З, 49
9. С.54, 236
10. С.212
11. С. 24
12. С.127
13. С.130
14. С. 164
15. С. 25
16. С.134-135
17. С. 270
18. С.138-141
19. С. 180
20. С. 109
21. С. 83
22. З, 219
23. С. 229
24. С. 164
25. З, 186
26. С. 187
27. Там же
28. С. 301
29. С. 169
30. С. 183
31. С.273