ТОМУ ЩО ВОНА - АЛІСА

У Грузії ніколи не скажуть «Шота Руставелі» або «Галактіон Табідзе». Якщо людина по-справжньому значний - прізвище (що належить батькові, роду) як би відділяється від особистості, а залишається тільки ім'я - сама людина, яка досягла рівня, коли його ні з ким не можна сплутати. У Грузії один Шота і один Галактіон. Росії ця традиція стосується якимось краєм і в дуже рідкісних випадках, але по тій же логіці. Так майже ніхто не називає Аліса Фрейндліх Бруновна на прізвище або ім'я та по батькові. Всі театральні люди звуть її Аліса. Якщо вірити грузинам, так буває, якщо людина по-справжньому значний.

Марина Дмитрівська. Аліса Броньовані, про вас написані книги, ви дали сотні інтерв'ю зі сторінок і екранів. Як вам здається, чому жанр інтерв'ю став нині такий популярний?

Аліса Фрейндліх. Думаю, тому, що він не вимагає особливих творчих зусиль, набагато важче написати портрет актора або режисера - цей жанр майже зник зі сторінок газет і журналів.

М.Д. Так, запитати сьогодні легше, ніж написати, зосереджено проаналізувати, зафіксувати. Ніхто не хоче брати на себе відповідальність судження. Простіше запитати іншого - може, він пояснить непоясненим життя? На зміну монологу прийшла репліка, а інтерв'ю, власне, і є репліка, не більше того ... І все ж почнемо з початку. Що таке була для вас школа Б.В.Зона в Театральному інституті? Що допомагало і допомагає вам?

А. Фрейндліх. фото Ю.БЕЛІНСЬКИЙ

А.Ф. На курсах Зона були не самі потенційні зірки, але все, кого він навчав, стали високими професіоналами. Він вважав, що талант від Бога, його треба тільки вгадати і направити по вірному шляху. Але при будь-яких обставин, при будь-якому рівні обдарування, необхідно те, що вимагають і інші професії, - ремесло. Йому Зон вчив залізно. У нього начебто був точно написаний задачник роботи над роллю і над собою. Опорою, напевно, була система Станіславського, тому що, будучи в молодості режисером-формалістом, він встиг у К.С. на репетиціях посидіти і по-справжньому повірив в систему. З неї він і виробив свій «задачник». Що таке тримати ритм, що таке перший і другий план, що - «курсив» і що «дрібний шрифт» ... Зон адже ходив на всі заняття - мова, танець, рух, навіть на грим ходив. І всі ці дисципліни він потім «нашампуровивал», пояснюючи нам, для чого то, для чого це, як все потім утворює єдину пряжу. І дуже скрупульозно він вчив нас партнерської етики. Це був цілий розділ нашого навчання. Що таке «тягнути на себе ковдру», знає кожен. А він вчив, як не зволікати. Тому що у кожного персонажа є місце, особливо важливе для виконавця і для глядача. Зон вчив, як вибудувати своє сценічне життя, щоб не засмітити «курсив» свого партнера. Зараз цим мало хто володіє. Здається, що потрібно вибудувати своє життя так, щоб вона не переривалася. Але ж її можна вибудувати так, що вона не перерветься, і в той же час ти будеш етично - в певній виваженості. Щоб спрацювали всі «курсиви» сцени в цілому. Зон вчив: то, що дається понад космосом, Богом (хто як це собі уявляє), повинна бути помножена на володіння ремеслом. Він навіть не говорив слово «професія» (професія-це все разом), а ремесло. Набір прийомів. Набір ходів. Як гра в шахи. Ось дошка. Ви можете на ній робити ходи найпростіші і самі геніальні. Але є система ходів, яку ви не можете порушити.

М.Д. А як працювати з режисером, який не вміє «грати в шахи»? Адже трапляється, що приходять ставити люди, які не володіють професією?

А.Ф. Чи не володіє професією мені взагалі не цікавий. А якщо у нього інший погляд на ці речі, тоді я намагаюся самостійно щось робити, спираючись на те, чого мене вчили. Я не думаю, що якийсь режисер зацікавлений в тому, щоб у нього погано грали актори. Але одна справа - вибудувати роль, а інша справа - вписатися в будівлю вистави. Актор сам цього не може. Значить, доводиться пристосовуватися до режисера будь-якого віросповідання, витягувати з того арсеналу засобів, якими володіє режисер, то, що близьке мені.

М.Д. Хто були ваші кумири, коли ви навчалися? На кого ходили?

А. Фрейндліх (Леді Макбет), Г.Богачев (Макбет). «Макбет». АБДТ. фото Б.Стукалова

А. Фрейндліх (Леді Крум). «Аркадія». АБДТ. фото Б.Стукалова

А.Ф. У шкільні роки я була балетоманкой. Балет - моя відбулася мрія. Коли скінчилася війна, вже пізно було вчитися. А протягом усіх шкільних років у мене був абонемент в Кіровський. Я була «лемешісткой» на відміну від «козловітян», з якими ми воювали. Я дуже любила Лемешева, весь балет - бачила і Уланова, і Вечеслову. Знала всі вистави. А в інституті я бігала в ТЮГ, в «Пасаж», в Пушкінський, Честнокова дуже любила, Черкасова, навіть Вівьена бачила. Я така давня, що називаю акторів, яких давно вже немає ... Дуже любила Емму Попову, завжди, всі роки. Це унікальна актриса, як ніхто володіє знову-таки ремеслом в самому благородній сенсі цього слова і така одухотворена.

М.Д. В який момент свого життя, в якій вік ви хотіли б повернутися?

А.Ф. Мені навіть ніяково говорити про це, тому що це питання звучало багато разів. Звичайно, це 70-ті роки і театр Ленсовета. Це було абсолютно чудове і чарівне для мене час.

М.Д. Чим це категорично відрізнялося для вас від всього іншого?

А.Ф. Якщо говорити конкретно про мене як про актрису, то це був той самий вік, 35-40 років, коли ніби як все збалансувати: життєва зрілість і професійний досвід. Сили, максимальний енергетичний пік. Це збіглося і зі зрілістю театру. Владимиров прийшов туди в 1960 році, і до 1967-1968 збирав трупу, збирався з думками, шукав ракурс, в якому театр буде розвиватися, ставив саме різне - і хороше, і погане, і то, чого душа хотіла, і те, що велено було. І ось до кінця 60-х тетар визрів: зібралася трупа, з 1970-го почався альянс з Г.Гладковим, і виникли спектаклі, які тоді лаяли, а потім з'ясувалося, що це було не так вже й погано і що саме їх згадують тепер . З'явилося багато музичних вистав, які полюбилися глядачеві і довго трималися в репертуарі. Але скільки я не просила Владіміова поставити «Олівера», він відповідав: «Я не можу ставити західний мюзикл, тому що це задум іншого режисера і плід його співавторства з композитором і сценаристом, це вже чиєсь загальне твір, і мені доведеться запозичувати чий -то режисерський хід, а я не можу. Давайте спробуємо зробити своє ». Свій мюзикл у нас тоді не вийшов, але вийшли гарні музичні спектаклі: «Приборкання норовливої», «Дульсінея Тобосская», «Люди і пристрасті». Все народжувалося прямо на репетиціях: скажімо, виник емоційний пік в якійсь сцені - Ага, ось і потрібна музика, і тут же замовлялася музика, вірші ...

М.Д. Але і до цього в Ленсовета були чудові вистави, і в них ви грали Таню, Ліку, Елізу Дулітл ...

А.Ф. Я не любила «Пігмаліон». Це була моя перша зустріч з класикою, і я трусила. Любила «Таню», а й тоді мені здавалося, що в цій виставі Владимиров тільки шукав щось. Це не був гармонійний спектакль, привертав він тільки емоційною насиченістю. А так - убога декорація ... Правда, режисура в ньому була повністю зосереджена на актора. Зараз - навпаки. Ось недавно в одній з газет я прочитала статтю «Війна зі скрипками» (малися на увазі не «Осінні скрипки» Віктюка, а актори-скрипки). Зараз час режисерського театру, і актор тільки виконує режисерську волю. Уявіть собі диригента, для якого не соратник - перша скрипка, який не приділяє уваги солирующим інструментам, а для якого важливий тільки загальний шум ...

М.Д. Ну, зараз як раз «скрипки» об'єднуються в тріо і квартети і «пиляють» часто без жодного диригента. Я маю на увазі антрепризний продукцію багатьох московських «зірок».

А.Ф. Це вони біжать від режисерської диктатури ... Так ось, в спектаклях Владимирова 60-х років він, сам актор, ставив актора в центр, якісь акторські речі були для нього найцінніше, але, може бути, спочатку в цьому була і режисерська помилка , тому що спектакль гарний тільки тоді, коли гармонійні всі його частини.

М.Д. А зараз ви теж відчуваєте спектакль в цілому? Адже ви можете вийти, «взяти зал» - і все. Вам потрібна ця гармонія цілого?

А.Ф. Звичайно, я хочу жити в будинку, де нізвідки не дме, де міцні всі опори і доцільна планування.

М.Д. Дійсно, тоді у Владимирова була чудова трупа. А з ким із цих акторів вам було краще і легше за все як з партнером?

А.Ф. У кожного актора є моменти, коли він бажаний для партнера, коли сам стає чарівним партнером. А в якомусь іншому спектаклі ці ж актори можуть йти повз один одного ... У «Дульсінеї» для мене чарівним партнером був Равикович, і Міша Боярський - майже всі музичні спектаклі були пов'язані з ним, в «Марата» - Льоня Дьячков. І в «Людині зі сторони» теж. Він був важким партнером, тому що якщо щось йому не подобалося, він міг перестати грати і просто чухати текст, поки не сплигує знову на ту сходинку ескалатора, яка повезла б його наверх. Але він був чудовий, від нього виходила така енергія!

М.Д. Хоча із залу здавалося, що він закритий, закупорений, що все відбувається десь всередині і не має виходу.

А.Ф. Здавалося. Він сприймався по-різному. Ті, у кого канал сприйняття був налаштований на його хвилю, Дьякова дуже цінували. А ті, у кого не було збігу цього приймача і передавача, ставилися стримано. Але на сцені я цю енергію дуже сильно відчувала завжди. А важко було, тому що якщо невелика імпровізація в межах емоції його підігрівала, то від імпровізації в рамках пристосування він губився і замикався. Він був внутрішньо вільний і теж міг імпровізувати, але емоційно, а малюнок завжди був жорстко закріплений пластично і фізично. І тому від імпровізації партнера він втрачав ту ступенечку на ескалаторі, на якій стояв, і довго шукав потім її. Його могла вибити якась сценічна випадковість, хоча він завжди був дуже точний і насичений. Ще - Галина Нікуліна. Чудова! Така чарівна, така тонка партнерка! Як сталося, що вона випала з театру? Може бути, в силу її обдарування у неї не відбулося переходу від юності, акварельні - до зрілості. Пішов коло ролей. А для того, щоб перевести її, потрібен був зацікавлений режисер.

М.Д. У тих, хто грав тоді в Ленсовета і пішов, в інших театрах такого зльоту потім не сталося. Ні в Равикович, ні у Мазуркевич, ні у Кам'янецького, ні у Дьячкова ...

А.Ф. Справа не в тому, що це був якийсь видатний театр. А в тому, що Владимиров зібрав людей, які збігаються за групою крові. В інших театрах, мабуть, цього не сталося. Так само, як у мене. Що я тут, в БДТ, зробила? 15 років ... І все одно я тут прибулець. Якби Г.А. прожив довше, було б по-іншому, у нас відразу зав'язалися зацікавлені відносини. Але його не стало. Запитайте мене, що я за п'ятнадцять років в БДТ зіграла для душі своєї - я відповім: Аманду в «Скляному звіринці» і, мабуть, три дивертисменту в «палко закоханий».

М.Д. Ви шкодуєте про якісь незіграні ролі? Ось, наприклад, явно ваша роль була Наталія Петрівна з «Місяця в селі».

А.Ф. Вона ніколи не була моєю мріє, мріяла я як раз про булгаковської Маргарити. Але це було не можна тоді, коли я могла б зіграти, а коли стало можна - я вже не могла. Хотіла грати не стільки Джульєтту в Шекспіра, скільки в «Вестсайдська історії». Ольшвангер в 1960 році затіяв ставити це в театрі Коміссаржевської, і ми навіть почали розучувати музику, партії, запросили на роль Тоні Гену Воропаєва, він був дуже співаючий актор ...

М.Д. Дивовижно! Адже більше він ніде так і не співав ...

А.Ф. У нього був прекрасний тенор. Галя Комарова, дуже музична актриса, повинна була зіграти Аніту ... Словом, музична частина була зроблена, вивчена. А потім Главк закрівлялся з приводу «Вестсайдська історії» - і її стали відкладати, переносити, Ольшвангер знімати ... А Владимиров якраз отримав театр і сказав: «Пішли, перше, що я зроблю -" Вестсайдську історію "». Але не зробив. Тому що не було ще трупи, яка була б готова до музичних спектаклів. А до того часу, коли зібралася його команда, він уже вирішив ставити Шекспіра, і я зіграла Джульєтту. Це був чудовий спектакль, але він дуже мало прожив, тому що як раз тоді у мене надумала народитися Варка, а коли я повернулася - спектакль не відновили за смішною причини. Костюми до нього були зшиті за величезні гроші в ательє «Смерть чоловікам» з джерсі: джемпера, лосини, светри. Поки я народжувала, моль зжерла всі костюми, і театр не знайшов грошей на нові. З року в рік відкладали, сподівалися, але ... А спектакль був хороший, ще Борис Вульфович був живий, прийшов і поставив Толі Семенову за Тібальда шістку. За п'ятибальною системою. А мені сказав: «Коли ти вчилася, я навіть не думав, що ти можеш це грати». Не знав, як це оцінити. Тому що випускав він мене як гострохарактерну і травесті.

М.Д. Тобто вас випускали з інституту з амплуа?

А.Ф. Так, в дипломі так і було написано - «гострохарактерна і травесті».

М.Д. Режисура Владимирова не перечила школі Зона?

А.Ф. Він трохи повчився у Зона. Потім його вигнали, бо він пішов підробляти, а Зон не терпів ніяких підробітків під час навчання. І потім, через якийсь час, Владимиров виявився на курсі В.В.Меркурьева і І.В.Мейерхольд. Потім - стажування у Товстоногова. Так що проіворечій не було. А ще я хотіла зіграти колись ось що ... З 1970 по 1975/76 в Ленсовета було дуже насичене час, коли спектакль за спектаклем - успіх у глядача. Але Владимирова лаяли за все: за «Дульсинею», за «Приборкання норовливої», за «Злочин» - за всі вистави, за все! Навколо БДТ і Товстоногова було кільце, яке замикала Раїса Мойсеївна Беньяш і яким він був охороняємо, а на нас преса була сама лайлива, незважаючи на те, що до нас в театр глядачі ставили якісь ящики, на яких чекали всю ніч відкриття каси І , надірвавшись на цю несправедливість, Владимиров опустив руки: глядачі після вистави не відпускають, разом з нами пісні співають, а преса погана, за кордон не пускають ... Він заглибився в своє питво і робив вже щось чисто по інерції. А як раз в цей час Володін написав свій триптих. Я мріяла зіграти Ящірку ( «Хохуля» і «Ящірка», навіть без «Двох стріл», складалися в закінчену п'єсу). Це був чарівний матеріал для мюзиклу. І тут я почала смикати Владимирова. Більше того, я навіть Гладкову подала ідею: щоб музика у виставі виникала дуже-дуже поступово, оскільки це первісне суспільство, музика повинна була народжуватися з крапель, камінчиків, паличок якихось. А в міру того як розвивається «цивілізація», повинна була виникати мелодія. Я дуже цим зайнялася, але нічого не відбулося.

М.Д. А що ж вам грати зараз? Я давно мучуся, не можу придумати.

А.Ф. Зараз немає цікавих ролей для актрис мого віку. Я чиню опір, роблю концертні програми, не відмовляюся від роботи на стороні, хоробрий, намагаюся протриматися в якомусь віковому регістрі (щоб не відразу сісти біля печі і в'язати панчоху. Таких ролей, напевно, багато, але вони не вирішують нічого в спектаклі) . Бути просто зайнятої мені нецікаво, я завжди любила ролі, які є опорою вистави, які тримають його на собі ... Кожному актору хочеться наскрізних ролей. Суть не в тому, що я теж хочу цього, а в тому, що я не вмію грати ролей, які - не "будинок». Я гублюся. Мені цікаво будувати, цікава метаморфоза, яка укладена в долі, в характері, в житті персонажа, а просто зіграти даність, результат мені нецікаво. І що грати, стоячі ролі без перетворення, коли вже в такому дефіциті життєве час? Принаймні для мене.

М.Д. Я не говорю з вами про «Осінніх скрипках». Я цей спектакль не бачила, а не бачила тому, що не можу дивитися більше віктюківський «секонд-секонд секонд-хенд». Один і той же піджак він не тільки нескінченно перелицьовує, але, що особливо прикро, ніколи не дошивати шви ...

А.Ф. Але перелицьовує він свій піджак, не чужа. Він з породи тих режисерів, які якщо вибрали «Версаче», то будуть носити його все життя. Це його стиль, його театр. Інша справа, як він повертає свій стиль по відношенню до автора, як модифікує свій «костюм» з разу в раз. Але мені здається, що його режисерський метод допомагає йому вичитувати автора і створювати атмосферу епохи.

А. Фрейндліх у виставі «Люди і пристрасті». Театр ім. Ленсовета. Фото Н.Аловерт з музею театру

М.Д. Чи не станемо заглиблюватися в це. А що передбачається у вас в цьому сезоні?

А.Ф. Багато років ми з Стржельчиком грали «палко закоханий». І коли Стржельчика не стало, спектакль ще не втратив публіку, вона ще не наситилася їм. Довго в театрі йшли розмови, щоб відновити «палко закоханий» з іншим партнером. Але тут я чинила опір. Владик був чудовий партнер, такий ловець всякої імпровізації! Ностальгія за цим спектаклем змусила шукати, і ми з Олегом Басилашвілі знайшли п'єсу - теж Ніла Саймона. «Каліфорнійська сюїта». Інша справа, чи вистачить у театру пороху на постановку. «Борис Годунов», якого буде ставити Т.Чхеідзе, зажадає всіх можливих фінансових коштів, а дія п'єси Саймона відбувається в готелі Беверлі-Хіллз. Потрібні хороші костюми, а це дороге задоволення.

М.Д. Але Саймон - це іграшки ...

А.Ф. Ні, що не згодна. Навіть в комедії можна знайти серйозні думки і щемливі ноти. П'єса дає ці можливості.

М.Д. А БДТ?

А.Ф. Для того, щоб БДТ відродився, потрібно, щоб не просто прийшла нова сильна особистість, але щоб дух тих великих, хто тут був, покинув реальний простір. Реальне. А він живе поки тут.

М.Д. Те ж - і в театрі Ленсовета. Ваш дух і дух того театру не покидають Ленсовет, він теж поки «засуджений» до спогадів.

А.Ф. Дух Товстоногова з роками, звичайно, згасає, але поки ... тут.

М.Д. А що останнім часом відбувається з залом?

А.Ф. Дуже нерівний зал. Гігантські перепади.

М.Д. А що таке актор? У чому його природа? Як поєднуються акторська і людське?

А.Ф. До цього потрібно взагалі ставиться філософськи - до театру, до життя, до категорії успіху. Актор може навіть не усвідомлювати, але всі, що відбувається з ним в житті, все, що несе з собою випробування (з плюсом або з мінусом), - це все пальне для сцени. Паливо. І не варто вирішувати, що важливіше, якщо життя є паливо для творчості, а творчість - паливо для життя. Це настільки взаємопроникні речі! Ефект парового котла - якщо зробити чотирнадцять дірок, то ніякого свистка не вийде. Не можна витрачатися в життя нестримно, так, щоб потім нічого не залишилося на сцені. Чи не можна втрачають в театрі так, щоб в жітті все лінула Повз. Потрібен баланс цих життєвих витрат і творчих, ваші ваги весь час повинні балансувати.

М.Д. Звідки ви черпаєте сили, ніж підзаряджатися?

А.Ф. Я розумію, що Євангеліє - всього лише виклад для нашого дитячого віку якихось основ буття і моральності, але, несмоторя на наївність формулювань, я ставлюся до них дуже довірливо. І вірю, що дає воздасться. Потрібно давати. І багато разів я ловила себе на тому, що енергетично це теж так, і якщо я в хорошій формі, якщо у мене є сили кинути енергію в зал, - йде зворотний потік! Я не кажу про те, що весь зал зітхне єдиним диханням, але якщо серед ста чоловік десять зітхнули і видохонулі, то наскільки ж більше я отримала, ніж віддала! А якщо вони ще трошки зачепили сусідів, що сидять поруч! Це і є храмовий ефект театру. Так що, звичайно, театр - це модель, образ людського буття. Якщо прийшла в театр випадкова дівчинка і потрапила на хороший спектакль і зі сцени полетіла якась кульова блискавка і торкнулася її сусідки, то не може дівчинка залишитися байдужою. Взагалі, у кожної людини є якийсь спеціальний пристрій: один - приймач, інший - передавач. Той, хто приймач, не може бути актором, а може тільки той, у кого сильна антена передачі.

М.Д. Я впевнена, що і приймати енергію здатний тільки той, хто її віддає. Йому повертають віддане. І тому людям, які прагнуть зберегти енергетичний запас, йдучи в раковину, як равлик, я привожу в приклад старших. Може бути, у них було більше біологічних сил, але і віддавали вони життя більше, не економлячи.

А.Ф. Я завжди більше дружила не з однолітками, а зі старшими. Може бути, цим був обумовлений і мій шлюб з Владіміровим, мені було з ним цікаво. Я стільки від нього отримувала! Це була ще одна школа, людська школа ...

М.Д. А які вистави так діяли на вас як на глядача?

А.Ф. Достатньо багато. «Ідіот», «Міщани», «Варвари» в БДТ, «А зорі тут тихі» у Любимова на Таганці, «Макбет» Стуруа (я вже не кажу про ті його спектаклі, які колись приголомшували - «Річард», « Кавказьке крейдяне коло). Вистави Марка Захарова, його фільми.

М.Д. Що нині приносить вам радість?

А.Ф. Звичайно, дітлахи. Онуки.

М.Д. Ваше ставлення до них по-іншому, ніж до маленької Варі?

А.Ф. Я завжди запізнювалася з розвитком, і хоча Варка народилася пізно, але я сама була довго недопеском і мало що розуміла. Потім почала розуміти і судорожно наздоганяти. В результаті і зараз вона для мене ще дитина. І цей клубочок - Варя і її діти - я сприймаю як єдине ціле. Всі троє - це моє підсумкова дитя. Я намагаюся дати їм те, що не встигла дати Варі. Варку маленьку я навіть як слід не пам'ятаю. Залишилися якісь висловлювання, фразочки, але відчуття її маленької у мене немає. І ось тепер я починаю жадібно «доїдати» ці відчуття з онуками.

М.Д. Ви з ними проводите багато часу?

А.Ф. Не можу сказати, що багато, але я уважніше до них, ніж до маленької Варі.

М.Д. Вони вже ходили в театр?

А.Ф. Ходили. Аня, мабуть, успадкувала тягу до балету, намагається імпровізувати під музику - все, що я спостерігала, жодного разу не повторилося. А у Микити все-таки технічний склад, він управляється з магнітофоном і відиком з трьох-чотирьох років, а в шість вирішує завдання. Спочатку вони обидва схильні до лицедійства, але ж до цього схильні практично всі діти. а чи треба повертати їх в цю сторону - питання.

М.Д. А Варя йшла на акторський свідомо?

А.Ф. Коли вона була маленька, вона навіть не заїкалися на цю тему. Потім пішла на театрознавчий, щоб адаптуватися до атмосфери інституту (вона говорила потім, що заздалегідь розуміла, що її будуть порівнювати, придивлятися). А потім вона пішла показуватися до Падве, але Владимиров сказав: «Як це моя дочка буде вчитися не у мене ?!» -і перевів її на свій курс. Я цього не знала і дізналася тільки тоді, коли почалася ця перетяжка каната. Може бути, якщо б цього не сталося, Варя зараз була б актрисою. Крім того, вона і зараз говорить, що її постійно спопеляли погляди, які їй весь час ставили бали: тато, мама, дід ... І тому, вона вважає, в ній не виникло необхідної свободи, розкутості ...

М.Д. А коли ви вчилися, погляди спопеляли?

А.Ф. Були, були. Але якось швидко це все припинилося. У мене була якась сліпота на цю справу. Зон говорив: «Актор повинен володіти достатньою часткою нахаліна». Чи не нахабства, а нахаліна. Мабуть, у мене був цей самий нахалін, а у Варки немає. Вона з породи равликів.

М.Д. Варя не повернеться до акторства?

А.Ф. Думаю, що ні, а шкода. У них був потворний курс. Владимиров їх не вчив, Норенко отримав свій курс, другий педагог пішов в якусь комерційну структуру. Вони закінчували без єдиного дипломного спектаклю. Небачене справа - в кінці навчання їх оцінювали з уривків другого курсу! У Вари-то ще був фільм, вона знялася у Нечаєва на Мінській студії. Мило, дуже мило. Її хоч по кіно можна було оцінювати ... А чотири роки тому вона знялася, по-моєму, дуже добре в фільмі Худякова, який вийшов тільки зараз.

М.Д. А що у вас з кіно?

А.Ф. Нічого. Тиша. Пропонували якісь мильні опери. Не хочу витрачати час на дурниці.