Річард Лахман - Злочини стилю: Міські графіті та політика злочинності - JCJPC - Том 3, Випуск 4

Ця книга пропонує оновлення практики та соціальної організації графіті у 1980-х та на початку 1990-х років та пропонує модель "анархістської кримінології". Графіті вперше привернув увагу громадськості наприкінці 1960-х, головним чином у Нью-Йорку, і значною мірою як зростання політичного радикалізму, розширення можливостей і ідентичності чорношкірих та іспаномовних. Графіті естетично цікавило його злиття декількох стилів, витягнутих із масової культури та більш конкретних етнічних традицій, а також двох нововведень, характерних для письменників-графітів у Нью-Йорку: «тег», як стилізований логотип, який ідентифікував анонімного художника та використання вагонів метро як полотна.

Теги, особливо в їх більш масштабних та деталізованих версіях «викидання», стали першочерговим напрямком стилістичних та соціальних організаційних інновацій. Автори графіті розробили нові стилістичні прийоми, щоб відрізнити свої мітки від безлічі графіті, що конкурують за публічний простір та увагу. Тег став одиницею виробництва і основною мірою слави письменника. Художня якість перекреслила кількість для меншини графітістів-графіті, кульмінацією яких стали фрески, які висвітлювали повні вагони метро і включали в себе різноманітні стилі, розроблені для міток та викидів.

Використання вагонів метро в якості полотен слугувало для ізоляції тагерів від їхніх кварталів, роблячи їх залежними від початківців письменників, яких вони завербували та навчали аудиторії для своїх графіті та валідаторів своєї слави. І навпаки, метрополітени заохочували графіті-муралісти будувати куточки письменників - нову соціальну організацію, здатну об'єднати художників-графіті з різних районів для розробки колективних стандартів для оцінки якості графіті та визначення репутації кожного художника.

Графіті приваблював як мистецьких, так і моральних підприємців. Перші прагнули спокусити письменників-графіті малювати на полотнах, які продаються в галереях; останні використовували графіті як ознаку міського безладу і аргументували його придушення як перший крок у встановленні законності та порядку проти нестримної молоді та напористих членів меншин. Більшість [Кінцева сторінка 98], як відомо, мер Кох запропонував використовувати німецьких вівчарок (колись прихильників південних шерифів) для відлякування письменників-графіті. В емблематичній акції Кох наказав вагони в одній лінії метрополітену пофарбувати в білий колір (зробивши ці автомобілі насправді більш вразливими до графіті) лише для того, щоб він міг провести прес-конференцію та оголосити, що його адміністрація "збереже метро в білому".

Конкурс між графіті-письменниками та художниками-підприємцями, з одного боку, та поліцією та моральними підприємцями, з іншого, може розглядатися як попередник останніх «війн за культуру». Однак обидва види підприємництва спричинили зрив соціальних організацій художників графіті. Союзники та вороги графіті разом делеґіфікували графіті як вигляд мистецтва та вигнали його з метро. Графіті виживає в Нью-Йорку в місцях гетто, небачених і неважливими для двох підприємців.

Графіті взяв друге життя завдяки привласненню (разом з брейк-дансом) нью-йоркських реп-артистів. У комодифікованій та деполітизованій формі графіті стали доповненням до стилю хіп-хопу. Саме в цей момент в історії графіті Джефф Феррел береться за цю історію. Молоді чоловіки (а вони майже всі чоловіки), натхненні музичними відео, кіно та журнальними зображеннями нью-йоркських графіті, почали відтворювати таку роботу та робити свій власний скромний внесок у форму мистецтва, що розвивається. Феррелл надає великі та часто захоплюючі відомості про те, як художники графіті в Денвері роблять свою роботу індивідуально та колективно. Різкий поділ між тегерами, які цікавляться лише кількістю, та муралістами, що стосуються розвиваючого стилю, який я виявив у Нью-Йорку на початку 1980-х ( Lachmann 1988 ), не присутній у Денвері. Швидше за все, Феррелл описує серце письменників-графіті, які роблять і теги, і фрески, в основному в кількох районах міста. Денвер цього твору має аромат маленького містечка, в якому письменники-графіті знають один одного, хоча Феррелл натякає на неназваних письменників-графіті з передмістя, які, на його думку, працюють на самоті, натхненні музами масової культури, замість контакту з іншими живими художники-графіті.

Графіті-художники Денвера, як правило, уникають явних політичних заяв у своїх роботах. Їх творчість має лише найменший зв’язок з лівою, поколіннями або расовою політикою 60-х. Більшість нью-йоркських письменників-графіті були і є чорними або латиноамериканцями, і раса була вирішальним розривом між письменниками та майже виключно білими художньо-моральними підприємцями, які прагнули перетворити або ліквідувати графіті. Джеджюн [Кінцева сторінка 99] та похідний характер графіті стилів Денвера свідчить про їх спадщину в масовій культурі, а не в реальних спільнотах чи колективізмі. Феррелл показує нам письменників-графіті, що діють як художників і спілкуються один з одним. Наче письменники мають підтримку у світі мистецьких галерей Денвера. Дійсно, міська акція проти графіті пропонувала достатньо безкоштовного розголосу графіті та художникам графіті, надихаючи деяких власників будівель та колекціонерів мистецтва на закупівлю графіті фресок та полотен. На жаль, Феррелл не каже нам, наскільки великим чи стійким став комерційний ринок графіті. Ми також не дізнаємось, чим естетичні норми графіті на замовлення відрізняються від вуличних, хоча письменники сказали Ферреллю, що вони обурюються тим контролем, який меценати здійснюють над змістом замовлених робіт.

"Анархічна кримінологія" Феррелла славить письменників-графіті як епітоми такого типу політичної та культурної опозиції, які можливі в сучасній Америці. Графіті зневажає приватну власність та офіційні уявлення про порядок та естетику під час привласнення стін для відображення в кожному письменника власних виразів стилю. Хоча самі автори графіті ухиляються від політики і відмовляються знаходити політичні сенси у своїй роботі, підривний характер графіті очевидний для міських чиновників Денвера (а також для влади в інших містах), які прагнуть його придушити.

Інтерпретація графіті як анархізму індивідуально Ферреллом пояснює найбільші сильні та слабкі сторони його книги. З боку дебету Феррелл згадує поняття художньої та девіантної кар'єри мимохідь, але не аналізує суспільні процеси, завдяки яким художники графіті Денвера рекрутуються або виходять із своєї кар'єри графіті. Він припускає, що рішення робити графіті мотивоване знаннями людей про культуру хіп-хопу. Лише після того, як буде прийнято рішення робити графіті, письменники шукають один одного і починають впливати на стилі один одного, а також формувати своє колективне створення стилю Денвера. Ферреллу слід похвалити те, що він дав явне і теоретичне висловлення широкій точці зору (тримається багатьма письменниками графіті та більшістю їх літописців від Нормана Мейлера до Крейга Каслмена) письменників як героїв-анархістів. Однак процес навчання графіті, а ще важливіше визнання аудиторії для своєї праці, набагато більше залежить від соціальних зв'язків, ніж допускала б анархістська модель. [Кінцева сторінка 100]

Відсутність дискусії Феррелла щодо залучення до графіті та контурів кар'єри обмежує його здатність зважувати пояснювальні повноваження анархіста або більш соціально обґрунтовані погляди на графіку кар'єри та ідеології.

Великою силою цієї книги є аналіз Феррелла кампанії, розпочатої моральними підприємцями Денвера проти графіті. Феррелл об'єднує уявлення Говарда Бекера, британські культурні дослідження, а також більш структурно орієнтовану роботу над девіантністю, щоб показати, як моральні підприємці та письменники-графіті переробляють свою соціальну ідентичність завдяки контактам один з одним. Граффіті був демонізований та криміналізований власниками центрів міста, поліцією та тодішнім мером Денвера Федеріко Пеною (головним подарунком його міста був новий аеропорт білого слона). Феррелл чудово описує спосіб, яким влада та кооперативна преса використовували термін "графіті-вандалізм", щоб побудувати ідеологію графіті в розрізі з досвідченим досвідом авторів графіті та з поглядами багатьох жителів Денвера щодо графіті у своїх кварталах.

Загалом, книга Феррелла - це цінне оновлення розкритої історії графіті. Це забезпечує міцну основу для подальшої роботи в Денвері чи деінде в Сполучених Штатах, яка б пов'язувала аналіз виробництва, репресій та сенсів графіті з все ще необхідним аналізом соціального формування індивідуальної та колективної кар'єри графіті. Анархічна кримінологія є найбільш корисною для висвітлення вирішальних місцевостей опору та панування в сучасній Америці. Він показує, як офіційні ідеології та дії ґрунтуються, захищають та визначають масштабні структури влади та власності. Залишається зрозуміти, чи може анархістська кримінологія подати рубрику для приєднання ідеології та соціальної структури до подібного аналізу середнього рівня соціальних відносин, необхідного для розуміння процесів, за допомогою яких ідеологія та структура створюються та відтворюються соціальними істотами обмеженого служіння.

Річард Лахман
Державний університет Нью-Йорка в Олбані
Кафедра соціології

Довідково