Бог врукопашну

Останній фільм Олексія Германа заслуговує ретельного аналізу, який я не можу зробити після першого перегляду. Проте вихід фільму робить його живим подією саме зараз, і саме зараз слід почати розмову.

Картина справляє сильне естетичне враження, але це ще не запорука її якості, але швидше за запал згаданої розмови. Багато від сили враження не змогли говорити, багато ж, навпаки, злякалися її і виступили зі скептичними відгуками: в тому сенсі, що кіно сильне, але застаріло і дуже химерно або надто експресивно.

Проте інтуїтивно зрозуміло, що перед нами шедевр. Якщо говорити в термінах фігурного катання, заявлено багато стрибків, і все відкатали бездоганно. Але це можна було сказати і про попередні фільми режисера. Прийоми не змінилися, лише стали ще більш відточеними. Все той же занурення глядача в товщу дії шляхом показу всіх фактів по дотичній: поглядів повз камери і звуків повз мікрофона. Реалізм - НЕ мінімалістичного толку, як у «Догми», а досягається максимальним напруженням естетичної техніки.

Дотримуючись Стругацким, фільм присвячений «середньовіччя» (в поганому сенсі слова) на далекій планеті. Як ми пам'ятаємо, Стругацькі вивчають там конфлікт «прогресором» з диким і, головне, брудним населенням (роман дуже фізіологічний, що, напевно, і привернуло Германа). Дилема роману - вбивати їх чи ні. Це одне з ранніх виразів нового на той момент антипопулізм радянської інтелігенції: розчарування в народі і запеклого утопічного нарцисизму (герой на ім'я Румата і у Стругацьких, і у Германа - голлівудський супермен, красень і інтелектуал). Сам вибір цієї теми, тим більше що відбувся дуже рано (Герман запланував цей фільм ще на зорі кар'єри), насторожив критиків заздалегідь. У 2010-і роки і прогресизм, і антипопулізм пахнуть погано. Немає ні комуни, ні переконливої ​​ліберальної утопії як цілі «прогресу». Середньовіччя - тема, побита в культурі починаючи з романтиків, особливо побита в кіно (як же - внести світло проектора в Темні століття), і ще один чорно-білий фільм про похмурих лицарів - лякав. Ще більше лякала перспектива ліберальної критики сучасності як нового Середньовіччя в дусі Володимира Сорокіна (його підхід поєднує обидва вищенаведених штампа).

Нічого цього у фільмі немає. Точніше, є трохи. Натякаючи на обидві ці теми, він обходить їх по дотичній, досягаючи при зображенні насильства вищої естетичної бесстрастности, яка змушує згадати Пазоліні.

як вірно відзначили ще в 2008 році в «сеанс» Олексій Гусєв і Микита Єлісєєв, картини і мотиви фільму - широкі плани пейзажів, шибениці, монстри і тортури - беруться з живопису не середньовіччя як такого, а північного Відродження, перш за все Босха і Брейгеля. Справа не в тому, що це було якесь вже виключно жорстокий час (як стверджують Гусєв і Єлісєєв), але Ренесанс нагнітає апокаліптичні настрої, і свідомість нових часів і місць збігається з почуттям Страшного суду і катастрофи, що насувається. Християнський міленаризм об'єднує обидва відчуття в своєму наративі боротьби з Антихристом і настання тисячолітнього царства. Буйство чуттєвої фантазії бореться з імперативом духовного очищення, і під алібі релігійного засудження виникають сюрреалістичні образи пекла і сатиричні картини народного життя. У фільмі так і пояснюється: Румата з групою прибув перевірити, чи дійсно на планеті починається Відродження і з'ясував, що це не зовсім так (проте на стінах з'являються ренесансні фрески). Але треба розуміти, що тільки мілленаристські Відродження і пішли за ним нарциссические століття і породили чорну легенду про «темних» Середні віки. Вся ця брудна, огидна життя в постійному страху різанини - це автопортрет епохи, що відкривається тільки в якомусь знову здобутий світлі. «Апокаліпсис» в перекладі з давньогрецької - одкровення. І Відродження накладає нарцисизм і апокаліптізм один на одного: у Брейгеля, як і у Германа, відраза поєднується з замилуванням.

Звідси ясніше про прогресором і народ. Герман - НЕ антіпопуліст, а популіст (пардон, народник) - причому послідовний, якщо дивитися його попередні фільми. Там зображені, як правило, прості люди або інтелігенти, затягнуті в суспільство простих людей - людей складних, але глибоко симпатичних (герой Бикова в «Перевірці на дорогах» варто Платона Каратаєва). Прийом Германа - включення глядача в плоть картини і досягнення ефекту тілесного дотику через відмову від фокусування - це, власне, і є суто народницький по ідеології прийом. Він ріднить його з іншим найбільшим російським народником - Платоновим. Ольга Меерсон вірно назвала естетику Платонова "не-остранением», тобто створенням ефекту дивацтва не за рахунок інновацій і метафор, а, навпаки, за рахунок передачі дивного змісту в начебто звичному, простому регістрі. Обидва - Платонов в літературі, Герман в кіно - демонструють хаотичну комунального народного життя через расфокусировке опису та зображення. Обидва грають сюрреалістичними комбінаціями, обидва провокують і чіпають читача / глядача - один через трагізм, інший через вісцеральний міметізм, - в той же час постійно нейтралізуючи свою шоковому за рахунок нейтрально-божественних планів. У Платонова це відомий «євнух душі», внутрішній спостерігач, у Германа це панорамні, дистантних плани і естетська орнаментальность: чого варті трупи, посипати риб'ячою лускою, або кров, розмазаний по обличчю, як глянцева маска. Фінал фільму Германа (не читайте, хто не дивився ще) протилежний фіналу Стругацьких. Румата нікуди не летить. Він залишається там, куди був покинутий, незважаючи на те, що тільки що перерізав купу народу, влаштувавши локальний апокаліпсис. Це репліка Германа (і сценариста Світлани Кармаліти) на адресу Стругацьких, репліка народників в суперечці з антінароднікамі. Христос не гине і не підноситься, а залишається жити на Землі. Але без екологічної ідеалізації цієї нової батьківщини в дусі New Age, як в голлівудському «Аватарі», а, навпаки, у всій її матеріальної огидності.

Ніде в попередніх роботах Герман не досягав ні подібної фізіологічної естетики огидного (в кадрі повзають таргани, люди кидаються лайном, протикають один одного, героїв рве), ні подібного сюрреального естетизму. Це суперечливе поєднання глибоко невипадково і характерно для вищих художніх творів, зокрема, Гоголя, Достоєвського, Кафки, Сартра, Беккета. Німецький філософ Теодор Адорно, а слідом за ним російський філософ Валерій Подорога дали пояснення силі цього поєднання. Фізіологічну огиду є вже саме міметичної акт, і тому те саме що мистецтву. Але це така експресивна реакція на природу, яка відкидає цю саму природу, але нічим її не замінює. Нудота, наприклад, є початок естетичного, тому що вона оголює речі (як показав Сартр). Але сама вона є лише моментальний негативний жест, поки вона сама не кристалізується в твори. Вісцелярна енергія мимесиса скороминуща, вона жахає і може лише відвернути від споглядання. Тому власне мистецтво робить наступний крок і переходить від жесту до форми, від мимесиса - до конструкції. Цей діалектичний хід і робить твір мистецтва нової вищої реальністю. Той же Олексій Гусєв вірно відзначає , Що Герман саме в цьому фільмі відійшов від історичного реалізму і створив новий штучний світ ( «Світ не-колишній-ніколи-й-ніде»). Цей тріумф штучного вдався саме тому, що увібрав в себе вісцеральні моменти самоотторженія тілесності, тим самим безпосередньо відкидаючи безпосередність природи.

Герман виглядає в цьому сенсі як ілюстрація до Адорно. На початку фільму згадується, що боязкі миметические пориви Відродження відразу придушуються, і Румата намагається їх виловити і зберегти. Так ми їх майже й не бачимо, тільки мигцем. Це автокомментарий. Чорно-біла гама, та й взагалі медіум кіно, не здатні повністю передати збудливо-отвращающие якості крові, лайна і тарганів, так само як лессінговскій «Лаокоон» не здатний наживо кричати. Гидоти і страждання неминуче дистанціюються кадром, та й показані без афектації. Тому збій і невловимість безпосереднього мимесиса (мимесиса 1) знімається і втілюється на рівні форми і конструкції (мимесиса 2), тобто самого твору Германа.

Причому до форми підводить третій тип мимесиса, нічого зовнішнього що не відображає, а іманентна твору. Це мимесис самих образів (їх повторення, розмноження і хаотичний рух, та й рух самої камери), необхідний для забезпечення вільної гри нашого зору. Наприклад, це періодично рухається перед очима вітер, що розсіюють погляд безлічі точок, зміна великих і дрібних планів, танцююча траєкторія зображення і т. П. Ця вільна гра, ця формалізація можливі саме тому, що твір заглядає в хаос чуттєвого і повертається з нього в архітектуру пейзажу: створюються гойдалки, на яких і розгойдується погляд, звільняючись від свого предмета в народі образів. Народ - розсіює безліч і не покидає єдність.

Фільм Германа невипадково апокаліптичний, адже він повинен був завершити його біографію, бачився йому як завершальний епоху. Тривалість зйомки створювала ауру, яка не чужа змістом фільму: це повинен бути шедевр, повинен виглядати як потенційний шедевр. Він тому повинен сублімувати - виводити глядача і автора на вищий рівень шкали цінностей, і теологічне назву невипадково. Фільм ставить глядача на місце героя-бога, та й сам фільм при цьому, по ідеї, стає божественним, тобто великим у своїй разбірающе-яка щороку збирає мощі.

Одного разу я намагався переказати одному колезі з Хорватії суть теорії Валерія Подорога, і той в якийсь момент сказав: «Я зрозумів, вони замінили російську душу російським тілом!» Мабуть, я непогано переказав, оскільки коментар потрапив в саму точку. Нарциссическая сублімація перейшла на матеріальний рівень і змінила знак, ставши з утопії тугою.

У 1970-ті роки бюрократизація ідеалу привела до переорієнтації на плотський побут в спробі витягти з прозаизма і міметичні хаосу якусь вищу мораль. Все робили це по-різному. Переважав високодуховних символізм в дусі Тарковського, Бродського, а в театрі - Някрошюса. Але були і автори, які протистояли будь ідеалізації і ідеологізації, як деякі концептуалісти, акціоністів дев'яностих, в поезії, скажімо, Драгомощенка, а в теорії - згаданий Подорога. Так ось, фільм Германа завершує собою епоху комуністичної, звальної образності (як буває звальним гріх), розпочату ще Платоновим і Ейзенштейном, але яка пережила розквіт в «антирадянські» 1970-ті роки. мені доводилося відзначати , Що Радянський Союз виробив специфічну социабельность, яка може подобатися або не подобатися, але відрізняється від переважної на Заході. «Інший» тут розглядається не як предмет поваги, ввічливості та деякого подиву від того, що він взагалі є, а як невід'ємний фон існування, який не потребує особливих церемоній. Можна сказати, що це якийсь узагальнений онтологічний комунізм. І культура 1970-х років при всій своїй уявній антирадянську не оговталася від цього «комунізму».

Отже, Герман зводить разом естетику тілесності в дусі Платонова, Ейзенштейна або Подорога і грандіозний символізм Тарковського або Някрошюса. Несе все це різноманіття на собі поп-зірка і супергерой Леонід Ярмольник - обраний на роль, напевно, через свою іронічною і кілька огиди усмішки. І в результаті виходить, як ми вже сказали, повний апокаліпсис нашої недавньої історії. Глядач активно втягується в нього і відчуває себе в ньому - відчуваючи їм себе.