БАЛЕТ Віри Мухіної

Розмірковуючи про місце балету в культурі і зв'язку балету згодом, Павло Гершензон в своєму жовчному інтерв'ю на OpenSpace заявив, що в «Робочому і колгоспниці» - знакової радянської скульптурі - обидві фігури насправді коштують в балетній позі першого арабеска. Дійсно - в класичному балеті такий розворот тіла саме так і називається; думка гостра. Не думаю, втім, що сама Мухіна мала це на увазі; однак цікаво інше: навіть якщо в даному випадку Мухіна і не роздумувала про балет, то взагалі на протязі життя міркувала - і не раз.

Минулий в Російському музеї ретроспективна виставка робіт художниці дає підстави так вважати. Пройдемося по ній.

Ось, наприклад, «Сидяча жінка», маленька гіпсова скульптурка 1914 року, одна з перших самостійних робіт Мухіної-скульптора. Маленька жінка з міцним, молодим тілом, реалістично виліпленим, сидить на підлозі, зігнувшись і низько схиливши гладко причесаний головку. Це навряд чи танцівниця: тіло не треноване, ноги прісогнути в колінах, спина теж не дуже гнучка, але руки! Вони витягнуті вперед - так, що обидві кисті ніжно і пластично лежать на ступні ноги, також витягнутої вперед, і саме цим жестом визначається образність скульптури. Асоціація миттєва і недвозначна: звичайно ж, фокінський «Вмираючий лебідь», фінальна поза. Показово, що в 1947 році, експериментуючи на Заводі художнього скла, Мухіна повертається до цієї своєї зовсім ранній роботі і повторює її в новому матеріалі - в матовому склі: фігурка стає ніжною і повітряної, і те, що було завуальований в глухому і щільному гіпсі, - асоціація з балетом - визначається остаточно.

В іншому випадку відомо, що Мухіної позувала танцівниця. З неї в 1925 році Мухіна зліпила скульптуру, яку назвала по імені моделі: «Юлія» (через рік скульптура була переведена в дерево). Однак тут якраз ніщо не говорить про те, що натурниця була балериною, - так переосмислені форми її тіла, яке служило Мухіної лише відправною точкою. В «Юлії» об'єднані дві тенденції. Перша - кубістичне осмислення форми, що лежить в руслі пошуків художниці 1910-х - початку 1920-х років: ще в 1912 році, навчаючись в Парижі у Бурделя, Мухіна разом зі своїми подружками відвідувала академію кубістів La Palette; подружками ж цими були авангардистки Любов Попова і Надія Удальцова, вже стояли на порозі своєї слави. «Юлія» - плід кубістичних роздумів Мухіної в скульптурі (в малюнках кубізму було більше). За межі реальних форм тіла вона не виходить, але осмислює їх як кубіст: опрацьована не так анатомія, скільки геометрія анатомії. Лопатка - трикутник, сідниці - дві півсфери, коліно - випирає кутом невеликий куб, натягнуте сухожилля під коліном ззаду - брус; геометрія живе тут власним життям.

Ескіз костюма до нездійсненої постановки балету «Наль і Дамаянти». Стрілок з лука. 1916

А друга тенденція - та, що через два роки втілиться в знаменитій «Крестьянке»: тяжкість, вагомість, потужність людської плоті. Цією вагомістю, цієї «Чавун» наливає Мухіна всі члени своєї моделі, змінюючи їх до невпізнання: в скульптурі ніщо не нагадує про силуеті танцівниці; просто архітектоніка людського тіла, цікавила Мухіна, була, ймовірно, найкраще видно на мускулистої балерінскую фігурі.

А ще у Мухіної є власне театральні роботи.

У 1916 році Олександра Екстер, теж близька подруга і теж авангардистка, одна з тих трьох, кого Бенедикт Ліфшиць назвав «амазонками авангарду», привела її в Камерний театр до Таїрову. Ставилося «Фамира-кіфаред», Екстер робила декорації і костюми, Мухіна була запрошена виконати скульптурну частину сценографії, а саме ліпний портал «кубо-барокового стилю» (А. Ефрос). Одночасно їй доручили зробити ескіз відсутнього костюма П'єретти для Аліси Коонен в відновленої Таїровим пантомімі «Покривало П'єретти»: сценографія А. Арапова з колишньою, трирічної давності постановки здебільшого збереглася, однак не вся. А. Ефрос писав тоді про «поправці сили і мужності», яку вносять в спектакль костюми «молодий кубісткі». Дійсно, кубистически розроблені зубці широкої спідниці, схожою на гігантський плоений комір, виглядають потужно і, до речі, зовсім скульптурно. А сама П'єретта на ескізі виглядає танцюючою: П'єретта-балерина з балетними «виворотність» ногами, в позі динамічною і неврівноваженою і, мабуть, навіть стоїть на пальцях.

Після цього Мухіна «захворіла» театром не на жарт: за рік було зроблено ескізи ще до кількох спектаклів, в тому числі «Вечеря жартів» Сема Бенеллі і «Роза і хрест» Блоку (ось сфера її інтересів в ті роки: в області форми - кубізм, в області світогляду - неоромантизм і новітнє звернення до образам середньовіччя). Костюми - зовсім в дусі Екстер: фігури динамічно вписані в лист, геометричне і площинних - скульптор тут майже не відчувається, а ось живопис - є; особливо хороший «Лицар в золотому плащі», вирішене так, що фігура буквально переходить в Супрематичну композицію, яка доповнює її в листі (або ж це окремо намальований супрематичний щит?). А сам золотий плащ - жорстка кубістичне розробка форм і тонка колористична розробка кольору - жовтого. Але здійснені ці задуми були: сценографію «Вечері жартів» робив Н. Фореггер, а п'єсу «Роза і хрест» Блок передав в Художній театр; втім, схоже, що Мухіна складала свої ескізи «для себе» - незалежно від реальних планів театру, просто по натхненню, її захопив.

Була і ще одна театральна фантазія, детально намальована Мухіної в 1916-1917 роках (і декорації, і костюми), і це був балет: «Наль і Дамаянти» (сюжет з Махабхарати, відомий російським читачам як «індіанська повість» В. А. Жуковського, переклад - з німецької, звичайно, а не з санскриту). Біограф скульптора розповідає, як Мухіна захопилася і як навіть сама вигадувала танці: троє богів - женихи Дамаянти - повинні були з'являтися перев'язаними одним шарфом і танцювати як одне багаторукий істота (індійська скульптура в Парижі справила на Мухіна сильне враження), а потім вже кожен отримував свій власний танець і свою пластику.

Три нездійснені постановки за рік, робота без всякого прагматизму - це вже схоже на пристрасть!

Але театральним художником Мухіна не стала, і через чверть століття вона повертається до театральної - балетної тематики інакше: в 1941 році вона робить портрети великих балерин Галини Уланової та Марини Семенової.

Створені практично одночасно і зображують двох головних артисток радянського балету, які сприймалися як дві грані, два полюси цього мистецтва, портрети ці, проте, парними ні в якій мірі не є, настільки вони різні і за підходом, і з художнього методу.

Марина Семенова. Гіпс. 1941. Фото М. Стекольніковой

Бронзова Уланова - тільки голова, навіть без плечей, і виточена шия; тим часом тут все одно тут передано відчуття польоту, відриву від землі. Особа балерини спрямовано вперед і вгору; воно осяяне внутрішньою емоцією, проте далеко не побутовий: Уланова охоплена піднесеним, зовсім неземним поривом. Здається, що вона відповідає на якийсь поклик; це був би лик творчого екстазу, якби його не було настільки відчужено. Очі її трохи розкоси, і, хоча рогівки злегка намічені, погляду майже немає. Раніше у Мухіної бували такі портрети без погляду - цілком реалістичні, з конкретним схожістю, але з очима, по-модільяніевскі зверненими всередину; і ось тут, в розпал соцреалізму, раптом знову проступає та сама модільяніевская таємниця очей, а ще - ледь читається напівнатяк на архаїчні лики, теж знайомий нам по більш ранніх робіт Мухіної.

Однак відчуття польоту досягається не тільки виразом обличчя, але і чисто скульптурними, формальними (від слова «форма», а не «формальність», звичайно!) Методами. Скульптура закріплена лише з одного боку, справа, а зліва низ шиї до підставки не доходить, він зривається, як крило, розпростерте в повітрі. Скульптура як би злітає - без всякого видимого зусилля - в повітря, відривається від основи, на якій повинна стояти; саме так пуанти в танці стосуються сцени. Чи не зображуючи тіла, Мухіна створює зримий образ танцю. І в портреті, що відобразив лише головку балерини, прихований образ Улановського арабеска.

Зовсім інший портрет Марини Семенової.

З одного боку, він легко вписується в ряд радянських офіційних портретів, навіть не тільки скульптурних, але і мальовничих - естетичний вектор начебто той же. І все-таки, якщо вдивитися уважніше, в рамки соцреалізму він до кінця не вміщається.

Він трохи більше, ніж класичний поясний, - до низу пачки; нестандартний «формат» продиктований балерінскую костюмом. Однак, незважаючи на сценічний костюм, способу танцю тут немає, завдання інша: це портрет Семенової-жінки. Портрет психологичен: перед нами жінка непересічна - блискуча, яскрава, яка знає собі ціну, виконана внутрішньої гідності і сили; мабуть, трохи глузлива. Видно її витонченість, а ще більше розум; особа виконано спокою і в той же час видає пристрасність натури. Те ж поєднання спокою і пристрасності висловлює тіло: спокійно складені м'які руки - і повна життя, «дихаюча» спина, незвичайно чуттєва, - тут не очі, не відкрите обличчя, а саме ця зворотна сторона круглої скульптури, саме ця еротична спина відкриває таємницю моделі .

Але крім таємниці моделі тут є якийсь секрет самого портрета, самого твору. Він - в абсолютно особливий характер достовірності, яка виявляється значущою ще з однією, несподіваної сторони.

Займаючись історією балету, автор цих рядків не раз стикалася з проблемою використання творів мистецтва як джерела. Справа в тому, що при всій їх наочності, в зображеннях завжди існує якийсь зазор між тим, як зображуване сприймалося сучасниками і як могло виглядати насправді (або, точніше, як сприймалося б нами). Перш за все це стосується, звичайно, того, що зроблено митцями; але і фотографії іноді збивають з пантелику, не даючи зрозуміти, де реальність, а де відбиток епохи.

Ф. Дзержинський. Фрагмент проекту пам'ятника. Гіпс тонований. 1940. Фото М. Стекольніковой

До Семенової це має пряме відношення - її фотографії, як, втім, і інші балетні знімки того часу, несуть в собі якесь невідповідність: танцівники виглядають на них занадто важкими, майже що товстими, а Марина Семенова - чи не товщі всіх. І все, що читаєш про цю блискучої балерини (або чуєш від тих, хто бачив її на сцені), вступає в зрадницьке протиріччя з її фотографіями, на яких ми бачимо повну, монументальну матрону в балетному костюмі. Пухкою, повної виглядає вона, до речі, і на повітряному акварельном портреті Фонвізіна.

Секрет Мухинської портрета в тому, що він повертає нам реальність. Семенова встає перед нами як жива, і чим більше дивишся, тим більше посилюється це відчуття. Тут, звичайно, можна говорити про натуралізм - однак натуралізм цей іншої властивості, ніж, скажімо, в портретах XVIII або XIX століть, ретельно імітують і матовість шкіри, і блиск атласу, і піну мережив. Семенова виліплена Мухіної з тим ступенем абсолютно відчутною, неідеалізірованной конкретності, якою володіли, скажімо, теракотові скульптурні портрети Відродження. І так само, як там, перед тобою раптом відкривається можливість побачити поруч з собою зовсім справжнього, відчутного людини - не тільки через образ, але і абсолютно прямо.

Виліплений в натуральну величину, портрет раптом достеменно показує нам, якою була Семенова; стоячи поруч з ним, обходячи його навколо, ми майже торкаємося реальної Семенової, ми бачимо її справжнє тіло в його теперішньому співвідношенні стрункості і щільності, повітряного і плотського. Виходить ефект, близький до того, як якщо б ми, знаючи балерину лише по сцені, раптом побачили її наживо, зовсім близько: так ось же вона яка! Близько Мухинської скульптури сумніви залишають нас: ніякої монументальності насправді не було, була стати, була жіноча краса - ось же який тонкий стан, ось же якісь ніжні лінії! І, до речі, ще ми бачимо, яким був балетний костюм, як він облягав груди, як він відкривав спину і як він був зроблений - це теж.

Важка гіпсова пачка, частково передаючи фактуру тарлатана, відчуття легкості не створює; тим часом враження якраз точно відповідає тому, що ми бачимо на балетних фотографіях епохи: радянські крохмальні пачки середини століття не стільки повітряні, скільки скульптурні. Дизайнерська, як сказали б ми зараз, або конструктивна, як сказали б в 20-і роки, ідея збитих мережив втілена в них з усією визначеністю; втім, в тридцяті-п'ятдесяті нічого такого не говорили, просто так шили і так крохмалили.

У портреті Семенової немає її танцю; проте сама Семенова є; причому така, що нам нічого не варто представити її танцюючою. Тобто дещо про танці Мухинської портрет все ж говорить. І як образотворчий джерело з історії балету - цілком працює.

І на закінчення ще один, зовсім несподіваний сюжет: балетний мотив там, де ми найменше очікували його зустріти.

У 1940 році Мухіна бере участь в конкурсі на проект пам'ятника Дзержинському. Біограф Мухіної О. І. Воронова, описуючи задум, говорить про затиснутому в руці «залізного Фелікса» величезному мечі, який упирався навіть не в постамент, а в землю і ставав головним елементом пам'ятника, відтягує на себе всю увагу. Але в скульптуре- ескізі ніякого меча немає, хоча, можливо, малося на увазі, що він буде в руку вставлений. Зате добре видно інше. Дзержинський варто твердо і жорстко, як би втупившись в постамент злегка розставленими довгими ногами у високих чоботях. Обличчя його теж жорстко; очі звужені в щілинки, рот між вусами і вузькою борідкою як би злегка визвірився. Сухощавое тіло пластично і струнко, майже по-балетному; корпус розгорнуть на effacee; права рука злегка заведена назад, а ліва з напружено стиснутим кулаком злегка викинута вперед. Можливо, вона якраз і повинна була стискати меч (т��льки чому ж ліва?) - цілком схоже, що цією рукою на щось з силою спираються.

Або ?!

Ми знаємо такий жест. Він є в словнику класичної балетної пантоміми. Він є в партіях чаклунки Медж з «Сильфіди», Великого браміна з «Баядерки» та інших балетних лиходіїв. Саме так, як би з силою придавлюючи щось кулаком зверху вниз, Мімір вони слова таємного вироку, таємного злочинного задуму: «Я його (їх) погублю». І завершується цей жест саме так, в точності так: гордовитою і жорсткої позою Мухинської Дзержинського.

Ходила, ходила Віра Гнатівна Мухіна на балети.